LECTURE

Saint-John Perse

Amers
Dédicace[0] 

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Ouvrir le bal[1]. « Midi ». « ses fauves » : ses couleurs ? Ses animaux sauvages ? « ses famines » sont-elles celles de l'Afrique, où les traces de « fauves » nous emmènent ? Alors « Midi » s'ouvre sur un continent immense, écrasé de chaleur, où la faim accède à l'échelle du cataclysme ; que la nuance fauve qui évoque le roux, le brûlé, voire le rouge du feu épice, pimente ; sans cesse renouvelée et augmentée pour devenir épouvantable jusqu'à la famine, et voilà le grand Désir convoqué par ce mot, « Midi ». Derrière « et », une autre image introduite par une antiquaille linguistique, « l'An de mer » ; outre l'âge, An ne survit aujourd'hui qu'en des formulations figées ou usages vieillis, nouvel an, l'an mil, l'an de grâce, on parle plus couramment, dans ces constructions temporelles, de l'année des méduses ; alors celui de la mer s'inscrit en des temps très anciens, mythiques, rêvés, fabuleux peut-être, dont « table des Eaux » assure la stabilité : qu'elle soit de pierre ou mathématique, s'inscrit une règle inflexible, celle que Moïse et Euclide ont conférée à la loi. Et la majuscule d'Eaux revêt l'étendue et la profondeur de la mer de l'achèvement, la majesté qui finit par tout recouvrir, puisqu'« à son plus haut ».

Le second verset plongerait l'esprit, semble-t-il, dans la résurgence moderne d'une représentation du monde antique. Les « filles noires et sanglantes [qui] vont sur les sables violents » aurait parlé avec une clarté qui nous échappe, au Xème siècle avant J.C., qu'on fût en Grèce où la noirceur des Kères soulignait leur dangerosité, ou en Egypte, au pays de Koush avec ses guerrières nubiennes et ses pharaons noirs ; l'écho nous glisse vers les sables des arènes romaines abreuvées du sang des suppliciées offertes aux « fauves » du verset précédent ; une trace incertaine, au vif de ce croquis coloré auquel le langage accorde sa pleine puissance de représentation, exigée par « Quelles ». C'est ainsi que le verset tout entier, avec « longeant », combine en un fondu-enchaîné saisissant ces deux visions du monde : celle d'images anciennes et terribles qui soudain ressurgissent, et assoient ce « Midi » sur une terre assoiffée de sang, dont l'épaisseur et la densité sombre autant qu'éclatante se nourrissent non des tourments de l'âme, trop jeune, trop frêle, sophistiquée, mais de la lecture crue sinon cruelle, superbe, des corps, à laquelle les esprits anciens étaient contraints puisque conjugués ; celle de la disparition progressive, définitive que symbolise l'inlassable, éternel retour des vagues qui viennent mourir sur le rivage et accomplir « l'effacement des choses ». Sang de la menstruation peut-être encore, de la défloration et de sa violence transférée, encore et toujours, du Désir.

« Midi » rayonne comme un soleil. L'un de ses rayons : l'homme. Le « peuple » de Midi, dit le poème, avec, en écho de la « table des Eaux », ses « lois fortes ». La puissance du désir en est une, contenue dans les images des versets précédents. Le travelling part du dessus de l'oiseau qui « voit l'homme ». De ce point de vue d'altitude, quelle multitude peut-il apercevoir ? « plus vaste sur son erre » : l'oiseau est plus gros que son ombre - l'erre est une trace, et sa vitesse suggérée conforte la multitude entraperçue. C'est l'apanage de midi de raccourcir les ombres, et « l'homme [est vu] libre de son ombre » parce celle-ci, comme celle de l'oiseau, est réduite à son minimum[2]. Fascinante image de l'homme qui traîne un sac de plus en plus long, de plus en plus grand, de plus en plus lourd avec la déclinaison du jour. L'ombre est son passé, sa culture, qui transporte le « bris de l'histoire et la vaisselle peinte des âges morts[3] ». « … à la limite de son bien » ; jusqu'au bout de la terre[4] ? Mais pour l'heure, voici l'homme fort, débarrassé autant que faire se peut de tout ce qui l'alourdit, le limite, quasiment nu. Il reste à préciser les contours du décor, et animer le monde terrestre dans lequel il semble avoir son rôle et ses cartes à jouer.

« Mais notre front n'est point sans or ». Ce gros plan, par sa formulation ramassée évoque un symbole aux renvois multiples, incessants, qui se résolvent les uns dans les autres. « Notre front » souffle tout à la fois la fonction noble, la pensée, et la proue qui s'expose, avec courage : « n'est point sans or » pare de l'inaltérable. Et cette chose extraordinaire, sans prix, qui, avec « notre », implique le lecteur, annonce la munificence du masque au dernier verset du poème, dont Luc-André Marcel disait : « Comme le masque des antiques laissait surgir, de par sa fixité même et son excès, le vrai visage de Médée ou d'Œdipe[5] ». Qu'est-ce que ce « vrai visage » ? N'est-ce pas un endroit où l'on se perd comme les « bêtes affamées [qui] sont dans les ruelles, [et] rongent les auges ténébreuses[6] » ; sauf, si l'on écoute Christian Doumet au terme de son excursion sur « le savoir du poème », à « y mordre la matière résistante et toujours déjà vaine du poème à l'instant où il se crée[7] » ? Ici, nulle « auge ténébreuse », mais des « montures écarlates ». À peine Midi a-t-il illuminé l'image de l'homme qu'il nous désoriente encore. Comme il y avait « Quelles filles … » maintenant quelles montures - haquenées, palefrois ou destriers chamarrés ? Pourquoi ce rouge intense et sanglant d' « écarlates », quel corridor de portes fermées derrière « la nuit » dont elles sont « victorieuses encore » ? Dans la lecture de St John Perse, on navigue d'« amer » en « amer », de balises lumineuses en saillies du littoral, tissu de mots du poème qui orientent, de façon progressive et parfois énigmatique, notre parcours linguistique. Ici, la phrase inverse la construction grammaticale attendue, l'attribut est en tête, et le sujet rejeté à la fin, ce qui engage un processus d'adaptation cognitive : on passe des ténèbres de la « nuit » au flamboiement des « montures écarlates » ; de l'ombre épaisse, inconsistante, du vide de la page surgissent des « montures », au terme d'un combat, puisque « victorieuses » et « écarlates »… 

Se fixe maintenant l'image complexe et complète des « cavaliers en armes,  à bout de continent », c‑à‑d. toutes conquètes terminées, et l'expression suggère aussi « venus à bout », mais l'ellipse laisse flotter l'imprécision, la légèreté du dessin l'estompage de l'arrière-plan ; d'« écarlates » a jailli en arrière-scène le sang de longs et durs combats, car « continents, falaises, péninsules » dévoilent l'échelle de son espace aux fabuleuses limites dont pourtant les cavaliers « font le tour » - et maintenant ? Alors « Midi » sonne à nouveau, comme un tocsin dont la sonorité n'est « ni tout-à-fait la même, ni tout-à-fait une autre[8] ». « Midi, ses forges, son grand ordre…, ». Forges de ses armes, ordre de bataille. Du grand Désir en l'homme solide et gouverné ont surgi les conquêtes de toutes les terres et celui-ci s'interroge sur leur limite bordée par la mer. Alors se dévoile un nouvel horizon : « Les promontoires ailés s'ouvrent au loin leur voie d'écume bleuissante ». Image de l'étrave puissante de la terre elle-même, cyborg fantastique métissé de vaisseau fantôme, qui taille dans le blanc et le bleu merveilleux de la promesse[9]. Et tout le pan divin de l'existence, le « sel » de l'existence, est en alerte : « les temples brillent de tout leur sel » ; « les dieux s'éveillent dans le quartz » : de leur demeure minérale pure ils inondent l'espace de sa lumière hyaline, améthyste ou enfumée, qui fait chatoyer, comme d'une gravure d'Albrecht Dürer, la finesse, la profondeur de « l'homme de vigie, là-haut », au parfum suranné, pour le précipiter, dans la débauche de couleurs de « parmi ses ocres, ses craies fauves », dans la violence d'un Jérôme Bosch avec « sonne midi le rouge dans sa corne de fer ». Saisissante mutation de la signification. « midi le rouge », expression médiévale (Philippe le Bel, Jean le Bon, Louis le Pieux, etc.), claque comme un oriflamme dans le vent au matin de la bataille, « corne de fer » évoque l'« âge de fer » et tout son monde de combats féroces et de supplices que Bosch rendait avec une précision et une qualité qui envoûtent, « corne » reflétant le rictus infernal de l'artiste. Nous sommes au seuil, au bord, à l'orée. De quoi ?

« … sa foudre, ses présages. » Suprême manifestation de « Midi » : il étonne, au sens originel qui marque la survenue d'un futur irrévocable mais dont il faut interpréter les signes. Midi a déployé le Désir dans la toute-puissance que lui confère la faim, en un espace improbable qui excite l'imagination, antique sans doute, brutal certainement ; il a saisi un regard sur l'homme au sommet de sa force, privée comme collective ; et a laissé celui-ci évoquer ses conquêtes ; puis déroulé la vision d'un nouvel ordre du monde, maintenant l'homme au mors comme un cheval sauvage. Et c'est maintenant l'heure des signes. « ses fauves au forum » invoque les grands tribuns aux paroles léonines, « son cri de pygargue sur les rades désertes » je ne sais quel déchirement sonore sur l'étendue marine accédée, vide et muette. La dédicace du poème est divisée en trois groupes de versets. Dans chaque groupe, chaque second verset est précédé d'un tiret cadratin. Le texte poétique est destiné à être déclamé : s'agit-il alors d'un quasi dialogue de voix, où le tiret interrompt la pensée, la réoriente ou la précise ? Celui du premier groupe introduisait l'image des « filles noires et sanglantes… », celui du second groupe celle des « promontoires ailés… » ; dans les deux cas les images les plus profondes, au sens le plus large et à la signification la plus dense, qui requièrent l'investissement maximal de la pensée. Cette fois, c'est au centre même de l'homme que celle-ci se réinstalle : « Nous qui mourrons peut-être un jour disons l'homme immortel au foyer de l'instant ». Hors champ les famines, les filles, l'oiseau, les promontoires, tous ces amers plus fantastiques les uns que les autres qui vivent indéfiniment dans le clair-obscur de l'image, la focale s'est concentrée sur « Nous », « au foyer de l'instant » : quel que soit le mouvement du temps qui conduit à notre mort dont la distance de ce moment de conscience exceptionnel ne semble qu'une probabilité mathématique, l'instant-point de midi promulgue, dans l'infinité de l'espace nouveau qu'il a ouvert et que nous avons commencé à parcourir, la dimension fascinée qui ne se referme jamais. Sur ce que nous sommes, dans cet espace, la mort n'a pas de prise.

Sans transition, deux symboles se succèdent au verset suivant. « L'Usurpateur se lève sur sa chaise d'ivoire ». Objet de fin ouvrage, travaillé dans la matière blanche, dure, précieuse, qui vient d'un continent très lointain ; assemblé en un temps très ancien ; racontant la richesse, le raffinement, la très haute culture ; sur laquelle, assis, l'homme écoute, juge, décide. Celui qui se lève a acquis l'usage de ce pouvoir par forfaiture ; par la force non du droit, mais des armes, du viol, de la ruse, ou de tout autre forfait. À cette place, il n'est en rien légitime ; il ne possède pas le pouvoir, il l'usurpe. C'est l'Usurpateur. Tous ces objets, toutes ces images, tous ces pouvoirs, la culture ancienne et immense qui les a conçus et, tout un temps, fait vivre, à l'instant-point de midi vacillent : l'homme qui était assis se lève car l'ordre des choses a changé. Et « L'amant se lave de ses nuits ». Tous ces tissus de vie, d'existence, d'émois, merveilleusement fixés dans le langage, le dessin, la peinture, toutes ces formes magnifiquement modelées, qui suscitaient la faim, le Désir, profond, irréfragable, le ravissement, que nous, amants, consommions dans nos nuits dans une parfaite allégorie marine, il faut maintenant s'en détacher : le lien qui nous unissait était si intime qu'il faut s'en laver[10].

Le poème ne dit rien, n'explique rien : comme le langage des oracles antiques, il produit simplement la succession des signes & images qui nous captivent et qu'il nous revient d'interpréter. Voici le dernier verset : « Et l'homme au masque d'or se dévêt de son or en l'honneur de la Mer ». Un peu plus haut, une question s'était déjà posée. « Notre front n'est point sans or », avions-nous lu. Le masque n'était pas écrit, mais l'idée du masque était suggérée ; ou du moins pouvait-elle advenir dans la profondeur de la lecture de ce passage. Nous en avions exploré un prolongement concrétisé à son tour dans les masques antiques de Luc-André Marcel. Maintenant, devant nous dans le texte, figure « l'homme au masque d'or ». Tout ce qui découlait de nos interrogations, conjectures et bluettes, notre compréhension, et tout le pan intelligible charrié dans la suite du poème est maintenant confirmé, coulé dans le masque, et sa fabuleuse richesse frappée dans l'or[11]. Et voici que l'homme s'en défait. La question posée était celle du « vrai visage » : existait-t-il au fond, n'était-ce pas plutôt un lieu où l'on se perd ? Comme le poème, avions-nous pensé, tout entier concentré dans son écriture et, on vient de le voir, dans sa lecture. Le poème dit « se dévêt de son or en l'honneur de la mer ». C'est une cérémonie où l'homme « se dévêt » ; il retire de lui-même toute cette merveilleuse, antique mais toujours vivante culture, sa vision archaïque mais toujours précieuse du monde, et le poème lui-même, comme, simplement, on dépose un vêtement ; il est alors complètement nu, complètement neuf. Qui s'offre ainsi à la mer, concentré d'éternité, de tous les espaces, tous les possibles et l'impossible, et de leurs promesses qu'il vient de chanter, qui digère la mort elle-même. La mer, seule réalité qui, véritablement, nous fascine et, plus fort encore, dans cette fascination nous appelle. Y-a-t-il un terme ? Non, mais le poème qui l'engage est construit comme une bande de Moebius : l'infini y ramène infiniment au point de départ. Le poème, qui est le mouvement, le rire. La mer, avec son aventure, son éternel et infiniment neuf recommencement. Notre recommencement[12].

Saint-John Perse était diplomate. On lui a demandé pourquoi il écrivait. Sa réponse fut lumineuse, simplissime : "Pour mieux vivre". 

NOTES

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[0]Dans une note à propos d'Amers qu'il a rédigée pour un écrivain suédois, Érik Lindegren, Saint-John Perse écrit : « La dernière partie (« Dédicace ») libère le poète et le restitue à lui-même, après qu'il ait conduit son œuvre, et tout son peuple, à leur plus haute accession. » SAINT-JOHN PERSE, 'Témoignages littéraires', « Œuvres complètes », NRF, Bibliothèque de la Pléiade, Gallimard, 2003, p. 571. C'est à la fin de notre lecture que nous apparaîtra ce que sont cette libération et cette restitution à soi-même.

[2] La phrase présente en outre des concepts qui ouvrent le champ de compréhension, lui apportent de la profondeur. l'oiseau introduit l'image : il s'agit donc d'un animal singulier ; plus vaste étend la perspective, erre, avec son idée de mouvement l'augmente encore en l'animant ; homme, libre, ombre, autant de concepts investis d'une large généralité, allongent l'étendue, la largeur et la profondeur du champ, de la perspective de l'image introduite par le travelling. Nos interprétations des versets précédents ne définissaient ni ne limitaient l'espace de compréhension : notre liberté d'évolution dans celui du langage reste totale.

[3] SAINT-JOHN PERSE, 'Amers, Strophe, IX, VI, 2', « Œuvres complètes », NRF, Bibliothèque de la Pléiade, Gallimard, 2003, p. 358 : « De nul office n'avons-nous charge, n'étant de nul accrédités - ni princes, ni légats d'Empire, à bout de péninsules, pour assister en mer l'Astre royal à son coucher ; mais seuls et libres, sans caution ni gage, et n'ayant part au témoignage... Une trirème d'or navigue, chaque soir, vers cette fosse de splendeur où l'on verse à l'oubli tout le bris de l'histoire et la vaisselle peinte des âges morts. Les dieux vont nus à leur ouvrage. La mer aux torches innombrables lève pour nous splendeur nouvelle, comme de l'écaille de poisson noir. » Style clair, précis, concis comme celui d'un texte juridique, ce qui n'empêche nullement l'usage de l'allégorie avec ses princes, légats d'Empire, de l'image avec à bouts de péninsule - désormais dans un cul de sac, et la trirème d'or qui symbolise les rayons. Aux soins de chacun le plaisir de goûter les autres figures du texte, qui continuent à donner à celui-ci cette large respiration : partie du technicolor d'un film de Cecil B. de Mille, celle-ci aboutirait subitement sur un plan d'Henri-Georges Clouzot, avec « l'écaille de poisson noir. ».

[4] Dans le verset, le syntagme peut, doit être relié à ce qui vient d'être dit. « l'homme libre de son ombre » révèle une frontière : d'un côté l'homme, de l'autre son ombre. La « limite de son bien » se partage alors en deux significations. D'une part, ce bien désignerait l'homme lui-même, séparé de son ombre c-à-d. de tout ce qu'il emporte avec lui, et donc à la limite de lui-même, encore plus mystérieux. D'autre part, le bien ce serait aussi l'ombre, dont la densité demeure encore silencieuse. Certes, on pense au passé de l'homme, sa culture, qui lui colle à la peau comme les couches superposées des sédiments. À ce moment, le poème n'a pas encore animé le théâtre, fait jouer l'homme sur la scène, il est resté dans l'en-deçà du décor et les sensations qu'offre une vue générale, où « bien » est encore estompé, voilé.

[5] SAINT-JOHN PERSE, 'Notices et notes', « Œuvres complètes », NRF, Bibliothèque de la Pléiade, Gallimard, 2003, p. 1169 : « Cet homme [Saint-John Perse] qui donne à ses lecteurs impatients l'impression d'être au comble de l'artifice du langage - ils ont oublié leur enfance et ses moyens - est le moins fardé des hommes. Il crève l'artifice, au contraire, présisément parce qu'il sait - et il y met une ténacité extraordinaire - que l'éminence du masque, le poids de son or, ce moment où il devient intolérable, va laisser surgir le vrai des choses. Comme le masque des antiques laissait surgir, de par sa fixité même et son excès, le vrai visage de Médée ou d'Œdipe. ».

[6] André FRÉNAUD, 'Gloses à la sorcière', cité dans 'Le savoir du poème' « Études littéraires », vol.30, Numéro 2, érudit, 1998, p. 101, https://www.erudit.org/fr/revues/etudlitt/1998-v30-n2-etudlitt2262/501205ar.pdf

[7] Ibid., p. 109. La phrase de Luc-André Marcel, la citation d'André Frénaud et son commentaire par Christian Doumet, c'est une petite séquence savante, je le concède. Mais si le savoir, comme l'a dit lui-même Saint-John Perse, n'est nullement nécessaire ni suffisant à la lecture de son poème, il réside parfois aussi dans la tête de son lecteur, et s'associe de lui-même à la lecture. Dans ce cas, nulle raison de le laisser de côté ; il n'est en rien normatif, c'est une sorte de tiré à part dans la lecture, qui a le même statut que les autres séquences de mots que celle-ci convoque ; il n'occulte pas le texte, au contraire lui donne un éclairage, comme un petit luxe. 

[8] Paul VERLAINE, 'Poèmes saturniens', https://essentiels.bnf.fr/fr/extrait/e99eeba3-4caa-4e47-a2fe-3f0478341523-mon-reve-familier Le midi de Saint-John Perse est un midi de rêve, même s'il n'est pas saturnien.

[10] Dans tout le poème Amers, Saint-John Perse joue constamment avec les images du mot amant ; ici il est aussi, il est surtout celui de la mer, avec son existence et son langage véridiques, magnifiquement exprimés dans le texte de la Strophe IX, et qu'il ramasse dans le verset suivant : « Amants, nous ne sommes point gens de labour ni valets de moisson. Pour nous la haute et libre vague que nul n'attelle ni n'oblige. Et pour nous, sur l'eau neuve, toute la nouveauté de vivre, et toute la grande fraîcheur d'être... Ô dieux, qui dans la nuit voyez nos faces à découvert, vous n'avez vu des faces peintes ni des masques ! » Op.cit. p.355.

[11] Pourquoi ? Saint-John Perse éclaire parfaitement dans son poème Oiseaux, Op.cit. p.412 : « Nous connaissons l'histoire de ce Conquérant Mongol, ravisseur d'un oiseau sur son nid, et du nid sur son arbre, qui ramenait avec l'oiseau, et son nid et son chant, tout l'arbre natal lui-même, pris à son lieu, avec son peuple de racines, sa motte de terre et sa marge de terroir, tout son lambeau de "territoire" foncier évocateur de friche, de province, de contrée et d'empire... ».

[12] Curiosité, en écho, ce texte de Maurice Blanchot qui parle de l'indigence du monde de la technique, et exprime dans le langage de la philosophie la même découverte. L'intelligence est la même, il suffit d'ajuster les concepts. On ne peut qu'admirer l'incomparable légèreté du verset du poète, et, par contraste, apprécier l'éclairage profond sur une partie de la structure conceptuelle que nous offre le philosophe ; nouvelle illustration de l'opposition pascalienne esprit de finesse versus esprit de géométrie : « Monde barbare, sans respect, sans humanité. Il nous vide atrocement de tout ce que nous aimons et aimons être, nous chasse du bonheur de nos refuges, du faux-semblant de nos vérités, détruit ce à quoi nous appartenons et parfois se détruit lui-même. Effrayante épreuve. Mais cette contestation, précisément parce qu'elle nous laisse pauvres de tout, sauf de la puissance, nous donne peut-être aussi la chance qui accompagne toute rupture : quand on est contraint de renoncer à soi, il faut périr ou commencer; périr afin de recommencer. Tel serait alors le sens de la tâche que représente le mythe de l'homme sans mythe : l'espoir, l'angoisse et l'illusion de l'homme au point zéro. » Maurice Blanchot, L'Amitié, NRF, Gallimard 1971, p.97.