LECTURE
Stéphane Mallarmé
M'introduire dans ton histoire
*****
« Le vers qui de plusieurs vocables refait un mot total, neuf, étranger à la langue et comme incantatoire, achève cet isolement de la parole : niant, d'un trait souverain, le hasard demeuré aux termes malgré l'artifice de leur retrempe alternée en le sens et la sonorité, et vous cause cette surprise de n'avoir ouï jamais tel fragment ordinaire d'élocution, en même temps que la réminiscence de l'objet nommé baigne dans une neuve atmosphère[1]. »
Et qu'est-ce que cette surprise, cet étonnement de l'inouï - au sens primordial cette frappe de la foudre – provoque, chez le lecteur, si ce n'est le désir de lever le voile, de traverser le miroir, afin de tenter de comprendre et faire durer en bouche l'émotion originelle qui l'a frappé ? C'est ce que nous matérialisons dans l'acte de la lecture critique d'une œuvre. Plus profonde elle est, plus richement se déploie l'émotion, plus près nous approchons de l'invisible dans notre démarche d'homme, jouet sophistiqué de l'Univers. La douzième et dernière pièce des « Derniers Sonnets » ne déroge pas à cette parole, elle l'illustre parfaitement. S'étant d'abord épandu dans les plus secrets recoins de la connaissance et de son expérience intime du monde à chaque saveur ou fragrance que chaque mot produisait, l'esprit finalement s'accorde au rythme du vers, l'éprouvant comme une harmonie d'essences subtiles & complexes que dégagent les concepts qui s'y déploient.
I.
M'introduire dans ton histoire
L'infinitif précédé du pronom, c'est déjà un regard qui s'affiche. Cette forme relativement recherchée pour les premiers mots d'un discours, davantage encore d'une confidence, semble de prime abord évoquer la proximité d'une parole adressée à soi-même, comme une remarque reprend le fil d'une pensée interrompue : nous pénétrons dans l'intériorité du scripteur, dans son esprit en marche qui dévoile aussitôt la présence virtuelle d'un second personnage - intérieur, profond, secret, familier peut-être ? - qui apparaît à la lecture de « ton histoire ». En outre, la relative correspondance des termes - « s'introduire » et « histoire » n'ont pas une liaison très forte, on s'introduit d'ordinaire dans un lieu et « histoire » désigne une réalité tout autre, vaste ou vague suivant qu'on parcourt l'ensemble de ses emplois - laisse cette intimité imprécise, et baigne finalement au bout du vers quelque chose entre « moi » et « toi » auquel nous nous identifions peut-être, quelque secret désir, maintenant invisible, dont ces mots constitueraient l'empreinte, voire aussi le masque devant - qui sait - quelque aveuglante clarté[2] ?.
C'est en héros effarouché
Libération. Éclaircissement de cette intimité initiale. « C'est en... » marque le titre auquel s'effectue cette introduction, un éclaircissement intellectuel. Mais cet éclairage que jette soudain « héros » est immédiatement accablé, brouillé par « effarouché » : c'est la fonction de l'oxymore de désarçonner la compréhension immédiate au profit d'une intelligibilité dialectique supérieure. À la proximité familière et imprécise de sentiments intimes que l'on a vus qui s'effacent maintenant dans l'ombre de la mémoire, succède une attitude de parade qui, on le devine, s'adresse à une femme. La profondeur intime est alors d'abord qualifiée puis requalifiée, surgit un homme séduit ou un séducteur, et le premier vers subit sa première synthèse de la compréhension : l' « introduction » dans l' « histoire » est amoureuse, « héros » est le centre de cette interprétation suggérée du texte, « effarouché » ajoute maintenant sa charge locale d'émotion esthétique. Car si ce mot caractérise au premier chef l'antithèse du héros et perturbe ainsi le champ étroit à excentricité infinie que les termes précédents avaient suscité, il intensifie d'autant plus ce dernier dans un temps second qu'il lui confère une densité émotionnelle complexe : le conflit libère de l'énergie, les sens s'opposent, mais les intensités s'ajoutent. Et dans une dimension maintenant dramatique, combien sombre et dangereuse et excitante se dévoile la brisure lorsqu'on avoue à une femme combien sa beauté fait peur, destinée qu'elle semble être à provoquer le courroux des dieux...
S'il a du talon nu touché
Quelque gazon de territoire
Et bien évidemment le talon du héros devient le talon d'Achille[3]. Ici plusieurs significations font résonner le quatrain dans de multiples directions soigneusement imbriquées. La plus intense, qui précède le regard critique, s'immisce à peine a-t-on lu les mots « nu » et « touché » : leur sensualité brute – fût-ce à propos du talon - n'a pas besoin de l'habileté d'un héros de l'Antiquité Grecque pour plonger la pensée dans l'émoi que « gazon » gonfle maintenant d'une sève toute sexuelle. Pour autant, l'impact de ce mot est admirablement maquillé d'une part par « quelque » qui le dérobe dans le flou de la généralité, et surtout par « territoire » qui ramène au premier plan la signification héroïque de la conquête, tout en laissant sourdre par contiguïté que rien n'empêche qu'elle soit féminine. Et le vers initial bruit à son tour dans une nouvelle linguicité lubrique qui lui confère son sens salace comme la surface de l'eau confère son fond au puits[4]...
Relisons ces quatre vers. Il s'en dégage maintenant une légèreté, une élégance, une limpidité, une sorte d'élévation progressive, qui part de l'introspection la plus personnelle pour s'évader dans l'espace illimité que nous ouvre « territoire ». Cet essor est techniquement réalisé grâce à l'assujettissement de la pensée à deux axes dont les pentes sont inverses : celui de la personne, celui de l'abstraction. Sur le premier, on passe de l'intimité du moi - « m'introduire », à l'aperception du toi – « dans ton histoire », pour aboutir à la généralité abstraite du il par l'intermédiaire du héros - « s'il a du talon nu touché », actionnant ainsi une focale variable qui allonge la profondeur du champ centré initialement sur un personnage, jusqu'à un ensemble générique ouvert et indistinct. Inversement, au fur et à mesure que s'ouvre le champ visuel virtuel le domaine sémantique gagne progressivement en netteté dans la mesure où il passe de l'abstrait au réel. « M'introduire dans ton histoire » manipule des concepts dont le domaine de définition est initialement extrêmement vaste, qui leur confère sans détermination un haut degré d'abstraction. « héros » vient donner davantage de matière à ce champ sémantique vaporeux, puis « talon », « gazon », enfin « territoire » y introduisent des pôles de haute densité puisqu'ils renvoient à des réalités – qu'on a vues, au champ strict et bien défini, même si la précision relative de leurs déterminants, ou son absence, les contraint à flotter dans les différents courants de la signification du quatrain. Se constitue alors sous le regard de l'observateur une fresque des multiples significations produites par la lecture : l'impression qui se dégage de leur agencement instable, c'est que SM transforme un souvenir, un sentiment, une situation originellement vécue ou rêvée et très précise mais aujourd'hui inapprochable, en une sorte de dessin intellectuel, de croquis historié, d'esquisse que des mots anodins comme « gazon » et « territoire » relient par un train d'harmoniques amorties au désir conflictuel originel et désormais inaccessible en dehors de leur intercession. Et la magie de la poésie opère : l'introduction successive de ces mots soigneusement calculés et rythmés dans notre esprit de mâle intelligent invite celui-ci, dans son activité interprétative qui peut maintenant se laisser aller, à savourer ces trains d'ondes de désir que la collection de mots, masse critique, a provoqués. Il n'est alors pas excessif de sentir le parfum et la douceur de la peau de la femme allongée contre nous, à l'oreille de laquelle on murmure à nouveau ces quatre vers :
M'introduire dans ton histoire
C'est en héros effarouché
S'il a du talon nu touché
Quelque gazon de territoire
II.
A des glaciers attentatoire
Je ne sais le naïf péché
Que tu n'auras pas empêché
De rire très haut sa victoire
C'est dans cette veine que s'ouvre le second quatrain. La violence du désir s'y déploie, semble-t-il dans sa double dimension : avec l'être aimé, avec lui-même, de par sa propre nature d'automate libidinal. Le premier vers l'installe :
A des glaciers attentatoire
La patine recherchée de ce vers recouvre une agressivité profuse et souterraine, en raison de la qualité, de la densité des images, et des échos qu'elles incorporent. Par connotation puis euphonie, ces « glaciers » conduisent aux seins[5] de glace, « attentatoire » à l’attentat à la pudeur : c'est la brutalité du désir sexuel qui est ici à l'œuvre. Quelle plus belle illustration de celui-ci que l'image de la glace qui brûle, à travers le rappel subtil de la dissonance héros/effarouché dont on retrouve l'empreinte dans le couple brûlant/glacé, puis en écho désir/péché que la morale a réussi à rendre presque synonymes, et enfin qui suggère la dichotomie finale désir, amour/dédain, peur, indifférence. Pourtant, comme à l'habitude chez MALLARMÉ, la surface du discours est immobile, sans une ride : contraint dans la rigidité physique des « glaciers » et la rigueur catégorielle d' « attentatoire », celui-ci se déroule calmement dans une simple juxtaposition de termes qui ne révèlent rien, en première audition, de leurs assujettissements sémantiques. Seulement lorsqu'on les découvre, qu'ils résonnent dans le vers comme les harmoniques dissonants de l'accord simple que les mots construisent, celui-ci devient le « fragment ordinaire d'élocution ... jamais... ouï » parce que derrière l'apparence diurne de la surface du sens se révèle d'un coup toute la profondeur de la nuit au travers des liens mystérieux qui s'y tissent et des échos silencieux qui leur répondent.
Je ne sais le naïf péché
poursuit dans l'apparence le déroulement docile du discours. Mais ces mots presque indolents, comme une lampe noire, attirent notre regard plus avant dans la profondeur nocturne, comme précédemment, tout entière hantée de dichotomies qui s'agglutinent au son de « péché ». Ce terme à la fois représente et occulte depuis la nuit des temps où il a été forgé la chose la plus inavouable de la nature humaine : la pure libido[6]. Déjà à l'œuvre au fond des termes du vers précédent dans l'arrière-plan qu'ils dévoilent, celle-ci apparaît dans sa splendeur luxueuse et néfaste avec « péché ». Mais c'est pour être tempérée, estompée, désactivée, noyée dans la totalité du vers : naïf désamorce toute la violence et la culpabilité issues de sa nature; « naïf péché », par le sens connotatif de péché originel lui fournit l'absolution d'un comportement quasi général, indissociable de la nature humaine ; enfin « je ne sais » la renvoie dans le vague d'un souvenir dont la représentation est devenue floue, tout empreint d'une œillade paresseuse ou rêveuse qui absorbe complètement la doléance subjacente : en quoi ce désir constitue-t-il une faute dont il faille se sentir coupable ?.
Que tu n'auras pas empêché
L'introduction soudaine dans la trame du discours du second personnage actif ne laisse pas de nous surprendre par l’habileté dont témoignent ses implications. À suivre la citation frontispice, ce vers est une entité en soi qui communique avec son environnement. À ce titre, il contribue largement à compléter, à faire culminer le sens du vers précédent en sous-entendant que tu étais consentante : l'irruption d'une scène réelle dans la profondeur voilée et fluide des images et symboles, comme au quatrain précédent, par la netteté qu'elle introduit, fixe la variabilité conceptuelle et permet aux trains du sens d'être parcourus à nouveau, mais maintenant dans la plénitude de leurs rapports avec le contexte réel. Réel ? Voire. Car le futur « auras », remplace le temps attendu de l'histoire, avais. Pour quelle raison, avec quel effet si ce n'est celui de rendre hypothétique ou rêvé le consentement énoncé. La reconstruction de la scène possède maintenant ce grain de virtualité qui substitue à la netteté du souvenir celle, beaucoup plus contestable mais tellement plus séduisante, du fantasme. Et c'est bien d'un basculement dans l'imaginaire, voire l'hallucinatoire qu'il s'agit maintenant, puisque le vers constitue un pivot : complément du précédent, il introduit également le suivant :
De rire très haut sa victoire
Avec ce nouveau vers qui le complète à son tour, nous atterrissons dans un syntagme distinct : le sens glisse du consentement au péché à la « victoire » de ce dernier, le personnage féminin constituant le pivot humain. Quant au « rire » qui l'anime, c'est certes celui d'un héros de l'Antiquité, que « très haut » promulgue. Mais comme le vers est à nouveau constitué de termes à concordance imprécise ou néologique – on rit de quelque chose et non pas quelque chose, ici la « victoire », et le seul actant possible de « rire » est « péché » - le sens perd l'unicité de son interprétation pour se ramifier à nouveau en significations virtuelles superposées : est-ce un rire tonitruant de victoire qui résonne, est-ce le rire pervers du péché, est-ce le rire espiègle que provoque en l'esprit le décalage entre la réalité et le fantasme...
Revenons au point de départ, et collons au montage des quatrains. Le premier s'achevait sur un éventail de symboles érotiques qu'il avait savamment dévoilés, provoqués. Celui-ci commence par les amplifier, les approfondir, pour ensuite les épanouir en ondes alpha mais que, dans une sorte de retenue parallèle et intérieure il freine, il émascule. Rassemblons notre regard. A la suggestivité de « gazon » et du « talon nu » se substitue la profondeur libidinale de « glaciers » et son cortège d'images sensuelles qu' « attentatoire » met en branle, dont il forme l'avatar lubrique qu'il camoufle sous le mot « péché ». Dans la profondeur de la chute l'idée conclusive se forme alors, qui se dissimule à son tour derrière le consentement idéal du vers 7 « Que tu n'auras pas empêché », avant d'aboutir, de se libérer et s'épanouir, semble-t-il, dans le triomphe du dernier vers du quatrain, où se mêlent sans retenue et le « rire » et la « victoire ». Dans ce parcours programmé du désir qui progresse en se coulant dans les mots, captant ainsi un surcroît d'énergie à chaque signification nouvelle, MALLARMÉ nous offre une mosaïque de plaisirs dont le mélange endogame garantit la densité et l'intensité lascives. « glaciers » dont la transparence atteste la forme idéale des seins tout autant que la glace la morsure, se conjugue avec la profondeur abyssale de la sensualité que la brutale et extrême tension de rupture de l' « attentat » engendre ; « péché » absorbe dans son ombre gigantesque le symbole ainsi formé ; il le vêt d'un triptyque d'habits somptueux : sentiendi, sciendi, dominandi qui, dans la recette infernale, s'allient pour confectionner son goût unique ; survient alors le partage, l'écho du désir, dopé par l'interdit, devenu fatal sous les blandices de la transgression, lesquelles sourdent de l'expression négative du fameux vers 7. Autant de jouissances cumulatives, de significations profondes qui découlent de l'arrangement simple et calme de termes que ce quatrain organise. Mais... si la tranquille conceptualisation à laquelle souscrit régulièrement MALLARMÉ n'est certes pas en soi un obstacle à l'expression de la violence des symboles subjacents qu'elle recouvre puisqu'elle les débarrasse du pathos qui les a créés et, pour notre plus grand plaisir, les rend esthétiques, cependant, la forme – négative - que prend ici cette conceptualisation fait émerger toute la réserve qui l'entoure autant qu'elle assure le versant fantasmatique de leur production. La chose n'est pas nouvelle : déjà, au fil des premiers vers une sorte de délicatesse, de pudeur, une discrétion voire une occultation s'étaient rencontrées en filigrane du discours manifeste. Dans le premier quatrain, le désir symbolisé par le « héros » est déjà contenu, barré par « effarouché ». Puis,
Quelque gazon de territoire
qui suit immédiatement la sensualité brute du « talon nu » et de son subtil attouchement, diffuse immanquablement celle-ci dans la généralité de « quelque », la masque derrière l'image du « gazon » (lorsqu'elle ne l'amplifie pas avec le sens second de ce mot qu'on a vu : comme en mécanique quantique, l'état du concept est « superposé », et donc les deux sens, bien qu'opposés, sont possibles), enfin la dissout dans l'abstraction conceptuelle qu'apporte « territoire ». Le second quatrain n'est pas en reste : de même qu'il amplifie les symboles érotiques, de même il accroît paradoxalement la réticence qui accompagne le désir qu'ils excitent. Celle-ci apparaît tout d'abord comme une débilité de la volonté :
Je ne sais le naïf péché
certes vise à déculpabiliser le désir, mais par superposition engendre également une indécision patente, et
Que tu n'auras pas empêché
par sa double négation, renforce l'impression légèrement oppressante que produit l'absence de résonance du désir comme si celui-ci, au lieu d'éclater dans la munificence de sa dynamique et de son énergie, explosait dans une chambre sourde, dépouillé de tout écho et de toute harmonique, déjà épuisé, hongré, bien qu'il témoigne aussi d'une suggestive fausse pudeur excitante, façon « cachez ce sein que je ne saurais voir... » Ces deux quatrains constituent une planche déjà remarquablement intelligible de l'Art de SM, qui réussit à transformer le monde discordant des pulsions libidinales contradictoires en un tableau multidimensionnel où se superposent des plans de significations distinctes avec une remarquable économie de moyens : une combinatoire conceptuelle simple, pure, dense, et qui supporte l'ouverture sur l'infini : il est ainsi le premier poète de l'écriture moderne à quitter le monde réel du vu, de l'entendu, du pensé, du senti, au profit de celui, virtuel, de l'inactuel et par là infiniment réalisable, du concept, qui ne s'exécute que dans l'esprit de son lecteur.
III.
Dis si je ne suis pas joyeux
Tonnerre et rubis au moyeu
De voir en l'air que ce feu troue
Avec des royaumes épars
Comme mourir pourpre la roue
Du seul vespéral de mes chars
Le premier tercet s'inscrit dans le droit fil de cette dernière remarque. Avec cette particularité que le poète construit maintenant son discours non plus sur un désir puisant son énergie dans la profondeur jamais satisfaite de la libido, mais qui résulte de la pure conceptualisation dont la lecture n'est jamais achevée et que le langage, dans son essence même, déploie : à l'éternel retour du désir sur lui-même, au gré de ses multiples masques, assouvissements, et renaissances tel un phénix, se substitue maintenant le champ infini des concepts, qui appellent l'exégèse faite de leur propre substance, dont l'image mathématique est celle d'une infinie récursivité à laquelle le désir, parce que humain, croit échapper, mais qu'au contraire il emballe.
Le second vers du premier tercet
Tonnerre et rubis au moyeu
est une séquence de langage irréductible à celle qui la précède et à celle qui la suit immédiatement. Cette parenthèse dans le cours normal du discours apparaît comme une sorte de flash, de parole inintelligible, une solution de continuité étrangère aux bornes qu'elle relie. Le vers précédent
Dis si je ne suis pas joyeux
est en effet une scénette de la vie réelle où deux personnages interviennent : « dis » suppose un « tu » et « je » est présent dans la séquence qui représente un état du scripteur - « ne suis pas joyeux », et le vers suivant
De voir en l'air que ce feu troue
suppose le « je » précédemment mentionné comme actant d'un procès parfaitement licite dans le monde réel - « voir en l'air que ce feu troue ». Il y a alors cristallisation d'un tableau du monde réel et la compréhension des vers 1 et 3 est complète, elle peut être close par la mise en correspondance avec cette image du monde réel qui se dessine, même si c'est avec liberté, c'est-à-dire ici avec des concepts relativement réducteurs et lointains - « feu » et « troue » pour le soleil et ses rayons, évoqué par « rubis » et « moyeu » au vers précédent, le second vers du tercet.
Mais ce dernier ne procède absolument pas de cette manière : nul réel existant ou imaginable ne peut le clore en ce sens que sans cesse il dépasse les limites et la profondeur du tableau, il est totalement ouvert à l'interprétation. Certes, on peut – on doit faire correspondre ses termes avec l'image probable qu'ils dessinent, même s'il n'en subsiste, comme dans une peinture abstraite, que les traces essentielles d'un soleil couchant formidable dont le disque est invoqué par le mot « rubis » connoté à « moyeu », lequel suscite à son tour le surgissement de la roue et de ses rayons, « tonnerre » constituant alors l'arrière-plan sonore introducteur à une saisissante manifestation de la surréalité dans laquelle cette écriture nous entraîne. Les vers de MALLARMÉ exigent du lecteur une extrême précaution, car à leur gré nous cheminons au bord d'un vide abyssal :
Tonnerre et rubis au moyeu
ouvre ce vide, qui est l'espace conceptuel infini dans lequel l'écho sonore et visuel de ces termes incalculables ne cesse de vibrer parce que nul regard humain ne vient y mettre un terme, ils ne s'insèrent dans aucun schéma réel qui signe la finitude humaine, ils sont ce monde interstitiel sans limite créé par le concept lorsque celui-ci se détache du support matériel qui l'a construit. Et cela nous enivre, comme un alcool fort qui soudain submerge les délicates sensations des immarcescibles élixirs plus tendres promis dans les quatrains précédents, cela nous désoriente, comme une chute dans une dimension telle qu'on ne sait plus si l'on tombe, on plane, ou on monte...Ici résonne pleinement le mot de PASCAL :
... le silence éternel de ces espaces infinis m'effraie...
qui assemble en un pur joyau l'infini, le silence, et l'éternité, abstraits neutrinos du « Minuit » d'Igitur, complètement accompli dans le rien. Ici seulement s'ouvrent les concepts, fleurs nocturnes sans bord, substance ni couleur, pures vibrations du néant auquel sans cesse ils renvoient, comme l'a magnifiquement écrit SM dans la chute d'un autre sonnet :
Une rose dans les ténèbres
La plus belle, la plus grande poésie de Stéphane MALLARMÉ est faite de ces dentelles du vide qui surgissent dans le monde réel et structuré du langage comme les singularités dans l'espace physique. Le dernier tercet constitue une sorte de feu d'artifice, s'il était possible, de ces objets étranges qui laissent dans notre esprit, linguistique chambre à bulles, les traces de collisions conceptuelles exotiques dont le charme et la couleur ne le cèdent en rien à leurs cousins du monde physique.
Avec des royaumes épars
Comme mourir pourpre la roue
Du seul vespéral de mes chars
Nous sortons d'une séquence climatérique où le discours nous a téléporté de l'univers des pulsions vers celui des concepts à partir d'un sentiment diffus dans l'esprit du scripteur. S'y est matérialisée la substance d'un monde solaire, surgissement transcendantal d'un espace infini de pures vibrations éthériques dont la consistance connue – tonnerre, rubis, moyeu – était tout entière baignée de l'improbabilité, de l'inexactitude, de l'inquisitoriale et gigantesque incertitude de ce qui émerge du vide. Cette efflorescence de choses possibles mais non réelles s'étend...
Quels sont ces royaumes qui adviennent au premier vers du tercet ? Faut-il remonter à je ne sais quelle citée perdue au milieu des sables de la mémoire, qui communique à travers les couloirs instantanés de l'espace conceptuel avec le souvenir de la jeune femme qui domine le discours ? Appellent-ils des blasons, des couronnes, des tournois, des batailles dont la chaleur et la poussière gardent, comme l'odeur, l'ombre de l'indicible émotion qui subsiste de leur hypothétique réalité ? Qu’ils soient en outre « épars » souligne à la fois la profusion des images que l'ardeur du soleil conjoint nourrit d'une énergie inépuisable, mais aussi, mais plutôt comme une suggestion seconde, masquée, la longue lignée de cadavres que tout royaume sème autour de lui durant le temps compté de son existence. Cadavres exquis, que sont les souvenirs d'une réalité, d'une personne, d'un sentiment... Ces cadavres sont l'envers, l'enfer de la mémoire.
De même que les couleurs et les états de la matière, les concepts se superposent dans leur déploiement. L'éclat sombre du rubis, la subtile connotation funèbre de l'éparpillement et le souvenir de ce qui fut un désir ardent pour une jeune femme dérivent maintenant vers un lieu nouveau, celui de leur convergence plurielle, qui ne se manifeste qu'avec l'apparence d'un effleurement mental, comme une calligraphie japonaise :
Comme mourir pourpre la roue
Mais comme en mathématique, ce lieu-point est un espace, le formidable espace du « mourir » qui s'élève soudain, comme une fleur nocturne, de son puits de néant. La mort nous est inaccessible. Mais ce que nous pouvons concevoir, c'est la dramatisation de son approche, son enveloppe. Dans le domaine littéraire, la technique était déjà connue de « l'Ecclésiaste », qui consiste à faire défiler des images :
Avant que le fil d'argent lâche
Que la lampe d'or se brise
Que la jarre se casse à la fontaine
Que la poulie se rompe au puits
Et que la poussière retourne à la terre comme elle en vint, et le souffle à Dieu qui l'a donné.
L'effet est saisissant. MALLARMÉ l'utilise ici avec une remarquable économie de moyens qui témoigne d'un art consommé. Déjà « mourir » introduit par « comme » est à la fois l'écho résiduel des « royaumes épars » que nous avons vus, mais dans cette construction, il est aussi un royaume : dans notre lecture, il en a la richesse, la profusion, la violence et la fin tragique. « Royaume » communique à cet infinitif toute sa vitalité et sa munificence, et du coup « mourir » devient à son tour quelque chose de fondamentalement dense, riche et violent, il communique dans notre esprit avec la fin dramatique et d'une infinie profondeur dévoilée par la mise en scène de l'apparence des choses dans le texte de « L'Ecclésiaste ». Mais « mourir » se déploie également dans l'espace illimité du concept, qui gomme aussitôt les mille détails de surface. Et le mot qui le suit, « pourpre », qui à son tour évoque l'opulente, substantielle et vivante couleur du sang qu'irradiait déjà le « rubis » du soleil, étend encore, s'il était possible, cette disparition, cette immensité seulement pourvue d'une couleur, trace d'un vestige ancien, qui nous éloigne toujours un peu plus de ce qui fut, un jour, la réalité. Ici nous le sentons, nous le voyons, nous le comprenons, le concept est l'antichambre de la mort. Le vers se déroule comme une onde qui s'amortit, dont la dernière amplitude, l'ultime sensation visuelle est « la roue ». Plus structuré, chose du monde réel et non qualité ou procès second qui lui est lié comme le sont les concepts précédents, « la roue », qui s'ouvre au bout du vers comme une rose trémière, solaire est ici la dernière nostalgie, le dernier et fabuleux éclat du monde réel, de ce monde réel et de son formidable écho mis en mots dans le poème.
Lorsqu'on l'interrogeait sur le commentaire qu'avait écrit Pierre BOULEZ sur son « Sacre du Printemps », Igor STRAVINSKY répondait en substance qu'il n'avait jamais pensé à toutes ces subtilités lorsqu'il avait écrit sa partition d'orchestre. Cette lecture que nous faisons de ces vers de MALLARMÉ n'est bien évidemment que la nôtre. Elle a pourtant l'avantage d'établir que, si le discours littéraire traditionnel méprise un peu la lecture critique, peut-être parce que celle-ci n'est pas assez normative, et donc pas assez élitiste, s'il explique par conséquent que le propre de la poésie est d'exprimer l'inexprimable, et s'il se limite à cela, nous nous sentons pleinement autorisés à faire part de notre interprétation idiosyncratique du texte, afin que nul ne puisse douter que sa propre lecture et sa propre compréhension du texte ne lui sont en rien interdites parce que de savantes références sembleraient en avoir décidé ainsi : le langage, agile, nous permet de courir vers l'infini, au lieu de rester assis sans rien faire d'autre que le contempler. Relisons cette profonde pensée de Maurice BLANCHOT :
Le propre de la lecture, sa singularité éclaire le sens singulier du verbe « faire » dans l'expression : « elle fait que l'œuvre devient œuvre ». Le mot faire n'indique pas ici une activité productrice : la lecture ne fait rien, n'ajoute rien ; elle laisse être ce qui est : elle est liberté, non pas liberté qui donne l'être ou le saisit, mais liberté qui accueille, consent, dit oui, ne peut dire que oui et, dans l'espace ouvert par ce oui, laisse s'affirmer la décision bouleversante de l'œuvre, l'affirmation qu'elle est – et rien de plus.
Alors « la roue » est aussi l'objet que MALLARMÉ est joyeux de « voir » au dernier vers du premier tercet, et cette construction déportée nous ramène ainsi au disque solaire dessiné dans ses second et troisième vers. L'effet est comparable à celui d'un fondu-enchaîné, où nous passons de l'objet sidéral, spectral que le passage progressif de la dimension du réel dans celle du concept avait matérialisé dans notre esprit, au disque solaire rayonnant que le concept représente maintenant, immergé qu'il est à nouveau dans le formidable ensemble invoqué au vers 10, et riche de tout ce cocktail de splendeur, de mort, et de sang tout juste charrié dans les profondeurs de notre esprit. Et le dernier vers du poème rassemble, mélange ces deux espaces pourtant absolument immiscibles du réel et du virtuel, du fini et de l'infini, de la vie et de la mort, en ce composé multidimensionnel spécifique qu'est l'Art produit par le langage.
Du seul vespéral de mes chars
Au terme du vers précédent, la disparition de l'espace des concepts au profit de celui du soleil n'est pas totale. L'ombre en subsiste en arrière-plan. En effet, le premier concept du vers, « seul », est une qualité et non un objet, on est donc en attente de la substance à laquelle elle va s'appliquer. Survient alors une seconde qualité, « vespéral » qui prolonge cette attente, et crée ainsi un espace temporel dans lequel ces concepts se déploient comme dans leur espace propre tant qu'ils ne sont pas rattachés au réel par un objet auquel ils s'agglutinent. Et de même que nous avions :
Comme mourir [temps mort] pourpre [temps mort] la roue
le même rythme scande le dernier vers :
Du seul [temps mort] vespéral [temps mort] de mes chars
où temps mort représente le déploiement du concept qui le précède dans l'infini de son espace propre. Et ce rythme ternaire, lent, cérémoniel, fournit à chaque concept sa charge maximale de sens, qui rayonne dans l'espace ouvert par le poème. « seul » résonne d'abord comme une sonnerie de trompettes : l'ensemble des sons, des images, des espaces, des murmures, des traces qu'avaient ouverts le poème d'un seul coup se figent comme à l'approche d'un grand événement ou d'un haut personnage, prodigieux, incommensurable. « vespéral » illumine tout l'espace des représentations d'un éclat de couchant et lui confère le caractère hiératique et solennel de ce qui porte le sceau de la religiosité. Enfin survient le dernier terme, qui rassemble et porte bien au-delà de leur survenue dans le texte du poème les symboles forts que celui-ci a brassés : « char ». Char du Pharaon, fils du dieu soleil Râ, char des héros antiques bouillonnants de leurs conquêtes, mais aussi, mais surtout le poème, attelage infiniment plus précieux de celui qui les surpasse tous, qui, sans anneau, nous gouverne tous, l'Être du Langage.
NOTES
*****
[1] Stéphane MALLARMÉ, 'Crise de vers', « Œuvres complètes », II, NRF, Bibliothèque de la Pléiade, Gallimard, 2003, p. 213
[2] On pourrait prétendre que cette imprécision sémantique provient du fait que, à ce moment de l'interprétation, nous nous sommes arrêtés à la fin du vers, alors que la syntaxe du quatrain nous invitait au contraire à lire dans la foulée les vers suivants qui la fixeraient. C'est absolument vrai du discours diurne. Pourtant, comme l'exprime SM dans le texte d'introduction, le vers dispose de son temps propre, il est frappé d'un coin, ce qui lui confère une autonomie sémantique absolue qui s'ajoute à la relative, que le contexte ou la syntaxe implique.
[3] Dans ce quatrain, le talon est le seul objet corporel mentionné : outre le fait qu'il est nu, il est donc en principe le seul apte à remplir la fonction – l'ancrage - sexuelle à laquelle renvoie l'ensemble du quatrain. Il n'est pas anodin que s'y superpose celle de « talon d'Achille »
[4] Car, bien évidemment, dans cette interprétation « histoire » n'est qu'un vocable de surface...
[5] On aura noté le transfert à partir de l'expression originelle climatologique « saints de glace ».
[6] libido sentiendi, libido sciendi, libido dominandi.