Surgi de la croupe et du bond

LECTURE

Stéphane Mallarmé

Surgi de la croupe et du bond

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Surgi de la croupe et du bond
D'une verrerie éphémère
Sans fleurir la veillée amère
Le col ignoré s'interrompt.

Je pense que ces quatre vers ont une clé. Sinon, flopée de questions : qu'est-ce que la croupe d'une verrerie ? A-t-on déjà vu une verrerie bondir, fût-elle éphémère ? Pour la veillée, on peut comprendre qu'elle eût pu être plus joyeuse. Mais de quel col s'agit-il, qui l'ignore et pourquoi ? Qu'est-ce qu'une interruption de col ? Etc. Il faut lire la totalité du premier quatrain, puis revenir sur chaque mot, et tenter d'entr'apercevoir les liens que celui-ci tisse avec ceux qui l'entourent, et ainsi de suite ; ores, s'appliquer à dégager quelque chose, avec d'infinies précautions, par examens plus olfactifs que réfléchis, plus risqués que pondérés. Ici, le goût et l'élégance sont plus importants que le froid discernement pour qui espère atteindre quelque résultat, ne fût-il qu'esthétique[1]. Jetons donc l'esprit de géométrie et optons pour celui de finesse, pour suivre le conseil d'un éblouissant flambeur d'intelligence perverti par la divinité.
En tout homme de langage – vous, moi, surtout Stéphane Mallarmé – sommeille un joueur de poker. A quoi passe-t-il son temps si ce n'est à jeter en l'air des mots, afin de voir quels effets ils vont avoir sur son interlocuteur : a-t-il compris ? Qu'est-ce qu'il a compris ? Va-t-il voir ou relancer la donne ? Dans la poésie, le dialogue n'est que virtuel ; l'écrivain a dû anticiper le calcul de son interlocuteur, prévoir la réponse qui va surgir dans sa tête mais qu'il ne sera pas là pour recevoir et traiter. C'est donc dans le poème lui-même qu'il a dû inclure le traitement conjonctif : la compréhension et la poursuite de l'approfondissement de l'extraordinaire découverte dans l'invisible au pied de laquelle il veut mener son lecteur.

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Surgi de la croupe et du bond

On n'arrive pas à s'y faire : le premier vers est propulsé comme Nijinski dans son saut de 12 mètres à l'ouverture du « Sacre du printemps » : « surgi », « croupe », « bond », ces mots n'ont pas le temps de nous proposer autre chose qu'une signification superficielle générique, la seule qui nous soit en première lecture accessible ; elle n'est ni stable ni complètement assimilable, mais nous communique leur dynamique et la saisie globale de la forme y suggérée. Le vers suivant, quant à lui, nous interdit d'effectuer la mise au point attendue, de tenter de déterminer de quelle « croupe » et de quel « bond » il s'agit ici :

D'une verrerie éphémère

Les liens potentiels entre nos deux mots et « verrerie », qui les complémente et donc les détermine, sont plus qu'hypothétiques : la « croupe », qui peut représenter la forme d'un récipient, passe encore, mais le « bond » ne s'y inscrit pas. Alors ? Si l'on aperçoit que « verrerie » est l'anagramme verbal de « rêverie », la situation se débloque instantanément :

Surgi de la croupe et du bond
D'une rêverie éphémère

ouvrent prodigieusement le champ sémantique, la « croupe » et le « bond » deviennent immédiatement interprétables en une cascade d'images dont la variété des combinaisons n'a de limite que la richesse de l'imagination, graphique, colorée, dynamique, et STOP ! C'est exactement ce que « verrerie » nous interdit de faire, tout en suggérant, grâce à sa propriété de translucidité, combien il eût été réjouissant que nous le fassions[2] ! C'est certes une lecture audacieuse du texte, qui consiste à attribuer à l'intention de l'écrivain d'avoir lui aussi parcouru notre chemin anagrammatique et, tout en suggérant qu'on le suive, de l'avoir barré. Mais si l'on sait par ailleurs Mallarmé être un professionnel des mots, un surdoué, comment imaginer qu'un tel accident lui eût échappé, qu'il n'ait pas immédiatement calculé les conséquences interprétatives de sa survenue pour le lecteur somme toute simplement attentif à son texte ? D'autant plus que dans ce contexte nouveau, « éphémère » se glisse avec naturel & grâce dans l'intimité de la « rêverie », alors qu'un tel attribut ne convient guère au premier abord aux parages de « verrerie ». C'est donc ici la séduction des connotations sémantiques, voulue par l'écrivain, qui dame notre chemin, où le caractère « éphémère » de la « verrerie » marque maintenant sa latente transformation en rêverie, et inscrit donc son instabilité quasi quantique au sein du grand jeu de la signification dans lequel Mallarmé nous entraîne. Il en résulte alors, si l'on augmente le champ, que la signification des deux premiers vers est comme suspendue, que la « croupe » et le « bond » aussi bien que la « verrerie » et son caractère « éphémère » sont tout ce qui reste d'une réalité antérieure inconnue que l'économie sémantique, que nous venons de mettre en œuvre, suggère mais brouille définitivement. Ils flottent au-dessus du monde profond de la signification comme un parfum qui éveille, qui serait de la femme idéale qu'on a toujours aimée, la trace entêtante d'une référence indéfinissable qui n'a jamais existé. Et moi, lecteur, je suis l'animal que cette odeur excite.

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Il fallait oser. Mallarmé a osé. De l'épure translucide a jailli la matière charnelle, de l'immobile éternité cristalline a procédé le mouvement perpétuel. A l'inverse des habitudes casanières de l'esprit qui le conduisent à passer sans coup férir du particulier au général – faiblesse rédhibitoire chez maints beaux esprits pourtant réputés de première grandeur - on a ici renversé la démarche, si l'on ose dire, et un improbable assemblage de verre a généré cette adorable croupe si cavalière qu'elle en fraye avec le bond tout sauf improvisé. Imperceptible élégance du mouvement croisé – zoom avant, zoom arrière -, car si la lecture nous invite à prendre connaissance de la gestation dans l'ordre inverse à celui de la genèse, la compréhension nous oblige à réarranger de manière opposée, subtil raisonnement hypothético-déductif qui construit le motif soigné d'un treillis régulier que sa beauté distingue. En deux vers, la messe est dite : inimitable, insurpassable, comme à l'habitude, cette profession de foi du créateur qui nous a habitué à tout, sauf à l'accoutumance : de chez CHANEL, de chez GUCCI, de chez LACROIX, de chez MALLARMÉ.
On peut s'interroger sur ce que les défilés de mode ne nous cachent pas, et qui a ici disparu du fait de la translucidité du verre : comment passer de l'image à la substance, de je ne sais quel arrondi de je ne sais quelle pièce de verre à cette croupe que je perçois mais ne vois pas, que je ressens mais ne touche pas, presque chaude à force d'insister à la concevoir, comme si ce simple effort allait lui donner enfin consistance et réalité ? Le mannequin s'avance, de son pas antinaturel et sophistiqué. La tenue a perdu sa matière, sa couleur, sa coupe, soigneusement calculées. La jeune femme qui la porte, longiligne, épurée, n'est plus que l'ombre d'un corps. Ne reste qu'un mouvement, une danse, une grâce, de la femme qui marche et de son vêtement mêlés. L'œil se fige, l'esprit se tait. C'est la féminité qui passe, que la spectatrice aussitôt s'approprie, que le voyeur instantanément désire. Il y a là une sorte de spiritualité animale : cette croupe et ce bond sont la jouissance sensuelle de ce verre qui tremble dans le vers de Stéphane Mallarmé qui assure, par son caractère « éphémère », sa condamnation à la fragilité, à la disparition.

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Sans fleurir la veillée amère
Le col ignoré s'interrompt.

Fragilité, disparition, c'est bien vers cette classe d'émotions dispensatrices de calme souffrance que le discours subséquent nous entraîne. L'écho en sonne avec délicatesse à la rime du vers suivant, « amère ». Et jusqu'à cette qualité, exprimée à propos de l'état intermédiaire entre le qui-vive et la torpeur qu'est la « veillée », on ne peut s'empêcher de concevoir une sorte de continuité sémantique comme faiblement lumineuse, ruban distrait de voie lactée, qui parte de la « rêverie » virtuelle que nous avons imaginée pour diffuser à travers la translucidité que « verrerie » suscite. Sur ce chemin parcouru à rebours, voire issu d'une voie parallèle surgit « fleurir ». Soudain éclat luminescent, « fleurir » éclaire les deux termes qui suivent comme un flambeau dans l'espace nocturne, laiteux, que la généralité et l'indétermination des termes précédents ont rendu subrepticement palpable dans la veillée. Une sorte de bas-relief abstrait se dessine ainsi progressivement sous nos yeux, dont le motif est constitué de concepts assemblés en dehors de toute attache, de tout renvoi à une quelconque réalité tangible, clairement identifiée, tout juste pourvus de mystérieux éclairages secrets. C'est ainsi que le jeu du langage nous suggère ici encore une trame subjacente explicative des motifs de l'écriture : « amère » s'entend aussi « à mère ». D'un seul coup, comme précédemment « rêverie » avait créé un phénomène de surfusion dans le lac du sens, le relief s'accentue, la longue insomnie nocturne qu'était « veillée » devient vigilance adulatrice, « fleurir » prend tout son sens d'offrande & d'épanouissement, la place vide & vague de la disparition fragile s'est métamorphosée en image d'adoration, que le connecteur « sans » renvoie immédiatement, impitoyablement, dans l'espace des choses brisées, dénuées ici & maintenant de toute réalité.
Ces éclats de sens subjacents à l'écriture introduisent au traitement particulier que le symbolisme réserve au langage et qu'illustre parfaitement le dernier vers du premier quatrain. Le premier terme, le « col », nous réintègre dans l'espace réel coexistant à celui du poème : associé à « croupe » et à « verrerie », il esquisse la forme suggestive d'un vase renflé dans sa partie inférieure, et effilé dans sa partie supérieure. L'image féminine & abstraite qu'il renvoie peut alors communiquer avec les autres objets du quatrain, réels ou virtuels : avec la mère & l'amertume, la rêverie & la verrerie, à l'accomplissement de l'écriture qui en révèle la profondeur au terme des quatre vers où s'est progressivement élaborée la savante composition sémantique ornementale d'éclairages et d'ombres allusives qu'on a vus. Mais le mot qui le suit, « ignoré », rend d'un seul coup cette image voilée, vulnérable, – qui ignore, et pourquoi un col ? Une fois encore, le terme flotte dans l'espace incertain du sens sans trouver au sein de l'écriture l'amarre ou l'ancre sémantique qui en fixât la signification. Corpuscule libre, il remonte au gré de franchissements synaptiques successifs le courant de la signification pour produire un amas de sens local : dans le lent mouvement des mots qui miroitent faiblement sous l'éclairage léger des premiers vers, le col dérive paresseusement vers le cou et son cortège de sensations tactiles. Col de vase et cou de femme se confondent ainsi dans une suite d'images fugitives, où désir & tendresse n'existent plus qu'à l'état de traces fragiles, constamment exposées au métissage de la contiguïté sémantique, de souvenirs disparus qui n'ont peut-être jamais existé. « Col » est ainsi un mot plein d'un vide dense, où nul contenu n'est pas même chuchoté, non su, inconnu, et voilà, « ignoré ». Et le lien syntaxique qui fait de ce mot une épithète du « col » peut maintenant poser l'hypothèse d'une vague relation causale. C'est tout l'art du poète symboliste que de construire cet ensemble d'objets communicants, mais de telle sorte qu'on ne l'aperçoive que progressivement, dans un parcours, une lecture des ramifications de sens du texte les plus fines & les plus fragiles, monde d'infinies richesses d'autant plus hypothétiques qu'elles émergent de couches plus profondes du sens, qui jamais n'atteignent à la vérité : seul le texte est réel, qui en marque la limite, dans sa pureté graphique & conceptuelle. « s'interrompt » ne déroge pas à la règle : eût-il dû encore s'élever, ce col, caressé par le regard - ou la main qui ainsi prolongeât la caresse dans la matière même du vase ou du cou, que l'ignorance létale qui vient d'être signifiée coupe définitivement ?

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Je crois bien que deux bouches n'ont
Bu, ni son amant ni ma mère,
Jamais à la même Chimère,
Moi, sylphe de ce froid plafond !

Pénétrons plus avant encore à l'intérieur de la formidable machine linguistique qu'est le poème, et l'écriture symboliste de Mallarmé en particulier. Non seulement il produit ces gisements de sens qui jaillissent soudain comme un flux d'or clair superbement radiant dans la Nuit oxymorique de la page blanche, mais il ne se limite pas à nous présenter un monde d'abstractions dont nous serions exclus, comme protégés par notre essence vivante : nous aussi, dans le poème – et donc dans le langage, nous sommes issus de la Nuit. Entre ces mots au lien syntaxique fort mais sémantiquement épars, comment ne pas parcourir le sentier continu qui va de la « bouche d'ombre » tout fraîchement issue de la Pythie et de sa lecture proto-ontologique du monde[3], jusqu'à l'objet a de Jacques LACAN, qui étiquette le puits insondable du désir humain où nulle satisfaction n'est terme, que nulle image, nul objet, nulle action n'assouvit, dans cette entrée en scène du « Je » avec ces « deux bouches » qui appellent au vers suivant la mère & l'amant, ubique efflorescence d'un thyrse où s'imbriquent s'embrassent & s'embrasent ces objets ultra-communicants tant grâce à leur richesse conceptuelle qu'à la formidable énergie psychique qui les superpose et les condense, signant ainsi leur coite & terrible lubricité ? Et ce « bu », qui est autant le « bu » de la soif aussi obsessionnelle qu'inextinguible de l'amour que celui du calice, s'éteint-il au fond de cette « chimère » qui se duplique voire s'éparpille sur fond de malentendu immémorial puisque « jamais la même[4] » ? Jusqu'à Mallarmé, la dynamique & l'intensité en poésie avaient atteint leur apogée avec les vers hugoliens qui décrivaient les événements et objets extérieurs ou intérieurs au « je » qui les manifestait, c'était dans le monde perçu et son écho que la beauté s'exprimait. A celle de l'espace diurne où les choses communiquent entre elles Mallarmé substitue la beauté d'un monde nocturne où les choses n'ont de lien qu'avec la profondeur dont elles émergent, dans lequel nous sommes intégrés et, en raison de sa géométrie particulière, également désintégrés.

Dans cette perspective, les « deux bouches » du premier vers s'imposent d'abord, en lecture de surface, comme les symboles de la communication amoureuse qu'il attribue aux personnages du vers suivant, amour consommé – puisqu'il accouple le mot « amant » à celui de « mère », et non consommé puisque aussi bien elles ne « boivent » pas, ne se livrent pas à l'inextinguible soif de l'amour. Le troisième vers apporte une extension vers l'autre face de l'amour, celle où les amants boivent à la même source qui les nourrit et les enrichit, le rêve communément exprimé dans le toujours passionnément associé, et qui ici est nommé « chimère ». La couleur de ce dernier mot prépare l'exclamation du dernier vers, qui est en quelque sorte la réponse formelle au rejet externe du mot « Bu, » : la force conférée par la figure l'associe alors par parallélisme au « Moi » et lui transfère la même énergie, mais de désespoir cette fois, qui le métamorphose en génie aérien condamné à éternellement percevoir les mêmes images amères et les mêmes formes suggestives depuis le « froid plafond » de la pièce.
A cette lecture de surface s'oppose et correspond une lecture plus profonde, qui résulte d'un bouleversement de la représentation que les mots semblaient avoir signée. Ici, le « Je crois bien » qui n'était qu'une introduction explicative dans la lecture de surface devient essentiel. « Je », premier mot du premier vers, est un terme fondateur : il crée un espace nouveau au sein de la profondeur. Dire que Mallarmé se met en scène n'est en effet pas suffisant, qui ne constituerait qu'une simple paraphrase du « je ». « Je » signe l'introduction de la pensée du poète à l'intérieur de l'espace du poème. Il s'objective, si l'on veut, non pas au sens diurne, scientifique, mais au sens nocturne engendré par l'espace poétique qui entraîne sa désintégration. C'est à propos d'une telle transformation qu'on a pu dire[5] que l'espace littéraire, c.-à-d. poétique et, d'une manière plus générale artistique, était un espace de mort. Car à ce jeu du langage des profondeurs, « bouches », qui n'est écrit que pour cela, communique maintenant directement avec « Je » en l'y dissolvant et l'y noyant, « je » n'est plus que cet organe qui du coup subvertit et subsume l'amant auprès de la mère, figure bien connue des psychanalystes, et l'on assiste alors à une étonnante double représentation. D'une part, « Je » devient l'amant, l'amour devient dangereux et condamné comme le représente le mythe œdipien, et tout le pan adjectival et métaphorique à couleur dépressive du poème s'en trouve expliqué : éphémère, amère, chimère, qui riment avec mère (!), puis froid, veuvage, baiser funèbre, autant de scories produites par la configuration originelle désirée et interdite qui s'effondrent dans la dynamique implacable du mythe. L'amour brisé est devenu un trou noir à énergie psychique qui modifie et absorbe toutes les couleurs de la représentation pour n'en plus produire qu'une seule. D'autre part le langage, qui reposait jusque-là sur une sémantique finie ou de surface dans sa phase diurne, se trouve maintenant muni dans une phase nocturne d'une profondeur qui détruit l'hégémonie des relations diurnes et installe un déploiement du sens infini, car il est devenu l'armure dissipatrice de l'énergie & des objets des profondeurs. Chaque image ou partie d'image collectrice d'objets y est absorbable par une autre au prorata de sa brillance (l'énergie associée) et, grâce à la superposition qu'offre la contiguïté (« je », « bouches »), en propage alors la pleine puissance énergétique. Lisible couloir de ces chambres à bulles, l'image du dernier vers, qui exprime le symbole global que l'écrivain a dessiné sous nos yeux : l'énergie négative associée au « froid plafond » glisse vers le ciel des profondeurs qu'est le langage diurne, lequel se fond en limite supérieure de la vie lumineuse, jaillissante, organisée, épanouie du monde solaire auquel le poète, réduit à l'état de sylphe, sorte d'âme destinée à errer infiniment dans les profondeurs régressives & préorales des symboles – n'a désormais plus accès. Telle est l'une des couches d'images que le symbole permet de déployer sous nos yeux de lecteur. Or ce langage du poème, s'il est produit dans les profondeurs par l'ardeur & le pouvoir d'embrasement de l'amour ou de la libido canalisée dans la structure linguistique, ne restitue en surface que la froideur figée des symboles. Car le texte rythmé contient la représentation profonde que le déroulement de ses symboles suggère, mais ne la déploie pas : il produit le contenu incandescent dans l'esprit du lecteur, mais ne le manipule pas. Enfin comme ce qui domine dans ces espaces profonds c'est la souffrance, le scripteur la coule dans les mots comme on vitrifie et exporte un résidu radioactif. C'est dans cette dualité, qui marque la distance incommensurable entre une forme et un fond inconciliables, sur cette ligne isométrique qui sépare le brûlant du glacé que se constitue la beauté. Elle possède en surface la structure achevée & lisse du langage qui restitue par cette dissipation transcendante qu'est la pensée le contenu des profondeurs de la matrice[6]. La jouissance qu'elle produit a le goût de soufre d'une descente aux enfers. Le vide extatique qui la suit engendre l'ivresse supra liminale de qui a bu l'infini et en redemande. Et la magie opère – l'émotion esthétique submerge – lorsque les trains de langage s'engouffrent tous pour tenter de combler la distance infinie qui nous sépare maintenant de ce a qui nous tire des larmes parce que c'est perdu, et qu'on veut retrouver. La beauté est tout entière faite de ce désir d'objet que nous avons rendu inaccessible mais que, par le langage, nous pouvons infiniment approcher. Mallarmé, par son écriture, nous subjugue, et nous nous jetons avec une joie frénétique dans le trou noir qui nous absorbe sans fin, dans le piège savamment agencé. Encore fallait-il une personnalité de sa trempe qui réussît dans son écriture, à en rendre perceptible le filigrane en une langue raréfiée & froide que nul pathos n'agite, qu'aucun sentiment n'habite ; où seuls demeurent de simples rapports d'objets aux grincements brutaux qui produisent d'autres objets dont la calme tranquillité ne le cède qu'à leur pouvoir terrible[7].

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Le pur vase d'aucun breuvage
Que l'inexhaustible veuvage
Agonise mais ne consent

A-t-on le droit de concevoir cet espace interne des symboles comme un monde de simulacres au sein duquel s'agressent nos passions primitives, qui s'emparent des objets pour les munir d'énergies fondamentales qu'elles travestissent de couleurs qui leur conviennent afin d'asseoir la respectabilité garante de leur acceptation par le système fonctionnel que nous sommes ? Non seulement cette remarque psychologique est scientifiquement fondée, mais la structure du langage, on commence à le comprendre, est au service d'un tel processus, et elle dépasse également, dans l'écriture du poème, cette étape finie du simple accord pour promouvoir l'accès infini à la beauté : c'est ce mélange de l'énergie primordiale, sexuelle, bouillonnant au sein des simulacres, et de l'organisation stricte & d'absolue rectitude du langage, qui façonne le symbole. Son double visage provient de sa double origine. Non seulement notre lecture – et toute lecture – en est une illustration, mais dans ce poème Mallarmé écrit en quelque sorte une telle lecture de lui-même : ce qui n'était initialement qu'énergie éparse et forme générique « surgi de la croupe et du bond », s'est progressivement constitué, après l'intercession emblématique[8] de la « verrerie éphémère » dans la « veillée amère » en pan d'objet animé et animiste « le col ignoré s'interrompt » ; puis, grâce à l'intervention catalytique des « bouches » et du « je », et à la transmutation, dans un tableau complexe & phantasmatique de personnage archétypaux (« son amant, et ma mère »), de l'écrivain en un lémure de lui-même (« sylphe »), cette énergie primordiale se trouve maintenant frappée & scellée dans le symbole captateur d'infini :

Le pur vase

Quoi de plus achevé, de plus significatif, quel objet soulève plus d'adoration absolue que celui représenté par ces trois mots ? Nul verre n'est plus lumineux, nul métal plus dur ou plus beau, mais aussi nul infini n'est plus lointain, nulle fermeture n'est plus hermétique, que le signifié de ces trois mots. Ils constituent à la fois le centre du poème et son sommet, que l'écrivain a progressivement dégagé des limbes coadjutrices d'un texte chargé d'images corrosives & délétères, mais aussi constituantes & réfléchissantes, et gravi au moyen des combinaisons sémantiques que les règles du langage et de son art l'ont autorisé à construire. Et comme le symbole n'arrête ni le langage ni la pensée, qui lui sont consubstantiels, les trains de significations subjacentes continuent d'y circuler pour serrer au plus près et poser sur sa beauté, comme une parure, la douleur que les images constitutives ont engendrée : « d'aucun breuvage » assure sa fermeture complète en instituant son inaccessibilité. Sans fonction qui l'intégrât dans un espace qui l’absorberait, « le pur vase » subsume celui-ci par son existence même, l'univers n'a plus nul espace, la lumière nulle intensité puisqu'il les contient toutes, seul et unique réservoir des objets, attributs & qualités. Mais cette lecture s'accompagne aussitôt d'une seconde qui, dans l'espace mallarméen des choses qui n'existent pas, ruine cet absolu du symbole et le charge immédiatement d'une souffrance cette fois corruptrice de sa beauté puisque exhaussée au pinacle de la douleur et fondue dans l'image dolosive du « veuvage ». Relisons :

Le pur vase d'aucun breuvage
Que l'inexhaustible veuvage
Agonise mais ne consent

il faut entendre maintenant « d'aucun autre breuvage que... ». L'ellipse est évidente, sans laquelle la signification entière de la fin du poème resterait ouverte, marquant certes « le pur vase » d'un point d'orgue parfaitement admissible, mais rendant aussi la suite de la construction chaotique voire difficilement intelligible[9]. Que déverse en effet ce puissant personnage symbolique de la mère si ce n'est la souffrance la plus pure scellée dans l'image ambiguë du « veuvage », que le mot « inexhaustible » rend incommensurable, et auquel l'amour frappé d'interdit exhumé quelques vers plus haut s'assimile ? Cette interprétation abonde le droit fil du second quatrain, et témoigne par ailleurs d'une impressionnante maîtrise du langage par l'écrivain. Car d'une part, dans le texte du poème, « le pur vase...agonise » ; et dans cette construction, le signifié du symbole appartient bien au domaine de définition de l'agent de l'action ; mais le report que la construction intercalée du dixième vers impose, ajouté à l'effet d'image du symbole, affaiblissent sensiblement cette liaison agent-relation, la forlongent en quelque sorte. D'autre part, agoniser est intransitif mais aussi transitif direct[10]. Enfin l'ellipse du mot autre n'est pas, au cours de la lecture, immédiatement perceptible. C'est en raison de ce retrait et de ce masque que le veuvage agonise le pur vase apparaît comme la première construction vraisemblable, que la lecture de la suite du vers « mais ne consent » oblige cependant à rejeter immédiatement. Survient alors dans l'esprit du lecteur un temps mort au cours duquel « agonise » faseye et, comme c'était le cas dans la lecture du premier quatrain, la signification s'annule et devient suspendue. « Le pur vase », « breuvage », « veuvage », « agonise » flottent un temps comme des choses éparses dans un esprit que la douleur a sidéré, vestiges sans épaisseur de ce que la profondeur du texte, dans son ombre aussi apaisante & consolatrice qu'inquiétante & chargée de menace, a absorbé et dissimule. Le poète réussit ici, avec une maîtrise saisissante, à convertir désir, violence, perte, douleur et désespoir qui règnent en maître au sein de l'agitation libidinale de l'espace de la régression où il est plongé, en un rythme d'objets simples & beaux qui impose l'admiration, et offre un plaisir sans rival.
Mais cette systole n'a qu'un temps. Comme toujours chez Mallarmé, tout s'annule, s'anéantit. Et l'amour interdit dont on vient de constater la disparition définitive au fond du mot « veuvage » qui lui est associé resurgit au détour d'une nouvelle construction imbriquée : alors que « ...ne consent », qui termine le vers 11, attend « A rien expirer... » qui débute le vers 13, s'intercale le vers suivant :

Naïf baiser des plus funèbres !

Où « naïf » signifie d'abord « natif », ce qui nous renvoie directement au baiser premier, natal, primordial, comme on voudra, de la mère que l'éclat de son ineffable & inaccessible douceur a projeté, notre lecture du second quatrain le rappelle, dans l'espace cruel des choses aimées, puis interdites puis détruites. Mais ce qui était, dans le discours des bouches d'ombre, désir voilé dans la coque des symboles et se mouvait dans la profondeur du mythe, qui n'affleurait à la conscience que dans l'image stérile de la « chimère » et du « sylphe », s'entrouvre maintenant et s'expose à la splendeur solaire du réel dans le mot « baiser ». Cette « symétriade[11] » qui engendre l'arrière-plan luxuriant de sensations ardentes, de constructions complexes, d'audacieuses expositions extra-ontologiques que l'on connaît, se voit cependant immédiatement bornée, circonscrite par ses déterminants, réinvestie par la profondeur ténébreuse où se désorganisent les actes, où s'abolissent les choses, ouverte sur l'infinie solitude des grands regards d'animaux dans lesquels se mire, selon Rilke, la mort. Car le second sens de « naïf », qui qualifie le « baiser », s'apparente à l'excès de crédulité et le brouille maintenant dans les anneaux de ses ondes concentriques, juste avant que le complément « des plus funèbres » ne l'absorbe, avec une lenteur de sables mouvants, vers la profondeur terminale dont le poème se joue dangereusement. Avec ce dernier mot, « funèbres », on a comme l'écho, la réponse de cet espace nocturne aux constantes sollicitations voilées du texte du poème, et surtout à l'audacieuse irruption du « baiser » : le monde solaire de la vie et celui nocturne de la mort se révèlent l'un à l'autre et se mesurent dans ce vers, chacun avec un mot direct, immanent. Cet éclair de désir flanqué du grondement lointain d'une menace précise & sans équivoque déchargé, c'est la résurgence vers la surface, la dimension des choses antérieures. On passe d'un intervalle soudain, dynamique et d'affrontement, à l'espace antécédent uni, statique et languissant, fondu, de l'agonie du « pur vase ».
« A rien expirer ». Ces mots, qui semblent ne contenir que du vide, tirent pourtant la scène de son enfouissement protecteur, à la fois par leur association et leur positionnement à ce nouveau nœud de la signification. Car si « expirer », en une sorte d'écho du flamboiement inverse de « funèbres », fait planer dans la profondeur l'ombre de la mort, il révèle maintenant en se combinant avec « rien » le silence définitif dans lequel s'est muré « Le pur vase ». Or l'expression exacte du poème ne se contente pas de prendre acte de cette transcendante reddition du souffle à celui qui l'a donné, mais écrit en filigrane que la dernière parole a bien été demandée : dans « Agonise mais ne consent [...] à rien expirer », c'est le « mais » qui scelle cette signification - consentir suggérant qu'il y eut bien doléance préalable - parce que l'agonie, comme le dit Péguy[12], exige qu'on en crie l'épouvantable angoisse. Et ce sens assignable n'est pas immédiatement perceptible à la lecture, confiné qu'il est comme un noème dans ces trois mots qui suivent l'imperturbable séquence que « veuvage [...] agonise [...] funèbres » ont progressivement scandée sous nos yeux, et dont la succession, comme un rets sémantique, confère au langage le pouvoir de désagréger toute signification qui glisserait hors de l'éternel et de l'inaltérable, pour n'en garder que des choses muettes parce que, hors de l'espace et du temps, elles ont une existence qui les masque à notre regard.

Toutes les significations qui transportent ou suggèrent les désirs, pas même évanescentes qui s'enlacent aussitôt qu'aperçues à une autre qui les conteste et les rejette, les efface avant de l'être à son tour, proviennent du même lieu et toutes y ramènent au terme de la boucle, autour duquel toutes les paroles de Mallarmé tournent comme des phalènes ivres de lueur, comme la lumière captive d'un trou noir : le Minuit d'Igitur. Espace sans épaisseur et sans temps où rien n'existe que le vide de la Nuit, lieu géométrique creux des choses qui n'existent pas, le Minuit d'Igitur est une limite. C'est à cette porte de la Parole Nocturne, de l'Inexistence, que se clôt définitivement et hermétiquement tout langage, réel autant que phantasmatique, et tout ce qui vient d'être dit est relégué dans le domaine des choses obsolètes. Mais à ce moment, et à ce moment seulement où tout est dit, où douleurs & symboles ont été totalement absorbés par le monde de profondeurs, dans l'espace parfait du « Néant qui s'honore », éclate comme un coup de tonnerre : « annonçant ».
Évidemment, on peut immédiatement penser ici à une quelconque résurrection, notre vieille culture judéo-chrétienne ne peut que nous y pousser, qui a développé un culte de l’Annonciation et le l'Espérance. Il faut pourtant bien se pénétrer qu'ici absolument rien ne communique avec ni n'emprunte au divin. Bien au contraire le monde de l'Art concurrence le monde de Dieu sur son terrain : dans la mesure où il lui conteste son attribut essentiel, qui le fonde, l'infini attaché à la divinité qui la sépare de la finitude humaine, pour le réintégrer dans la personne humaine, et trivialement au sein de son langage. Car ce que démontre spécialement chaque vers de ce poème si jamais un poème a tenté une telle démonstration, c'est bien que, pour être fidèle au mot de PROUST, dans l'art nous convertissons la douleur en beauté ; et que cette conversion est le phénomène transcendant dont nous sommes le siège[13], ce qui signe la réelle manipulation de l'infini par le sujet dans son langage, que nous venons de voir, dans le poème, se manifester. Ce qu'annoncent classiquement les treize premiers vers du sonnet, c'est le dernier, la chute. Ce que symboles et significations, dans la progression angoissante de leur dévoilement qui s'amasse sous l'armure des signifiants, dans la croissance de la douleur qui s'exhale autant du désir de leur présence, de leur contemplation que de leur éloignement, au terme d'une infinie prodigalité de violence contenue dans les images et dans la froideur de leur transcription, mettent au monde, c'est l'immense bonheur du dit dans le non-dit, qui, une fois de plus, déploie devant nous, dans la frappe du langage, l'infinie splendeur du symbole, la pure vibration du silence de la Nuit qu'est la parole poétique. La porte s'ouvre, enfin :

Une rose dans les ténèbres

NOTES

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[1] Le résultat auquel nous désirons ardemment aboutir en lisant un poème n'a rien à voir avec une quelconque compréhension littérale, on ne le répétera jamais assez, et surtout à propos de Mallarmé. Celui-ci a eu l'audace d'écrire des poèmes hermétiques, c’est-à-dire littéralement peu compréhensibles : il nous rapproche ainsi de la poésie. Car dans les poèmes faciles à lire la poésie est toujours ailleurs que dans la compréhension immédiate du texte. La compréhension arrêtée, stable, finie, est certes notre lot humain & commun pour tout ce qui se produit dans le monde diurne, nul n'y échappe à moins d'être fou, et encore la folie a-t-elle souvent sa logique propre. Mais la spécificité de l'écriture poétique en particulier, et de toute expression artistique véritable en général consiste précisément en ceci que rien n'y signe l'arrêt de la compréhension, que sans cesse les significations naissent & s'appellent, que nous ne sommes plus les maîtres de ce qui s'ouvre à notre esprit, que celui-ci est en fin de compte soumis à la volonté du poème qui, seul, signale la satiété, la fin de l'exercice. Car c'est aussi d'un exercice, d'un drill qu'il s'agit parce que, et c'est la contrepartie à notre totale liberté d'interpréter, il nous faut toujours suivre avec exactitude l'agencement des mots qui a été construit par l'écrivain. C'est la seule contrainte, mais elle est d'une taille que la paresse, l'inattention, la rudesse ou la fatuité d'esprit jugent communément inacceptable

[2] Il y a peut-être du piège dans cet anagramme. Cette rêverie nous invite à entrevoir avec plus de précision la « croupe » et le « bond », ce que nous avons commencé à faire en les munissant de qualificatifs. Il n'est évidemment pas sûr que le terme réjouissant que nous avons employé, par exemple, conviennent parfaitement à ce que la translucidité du verre suggérera, comme Mallarmé nous invitera à le comprendre par la suite. Mais il est si fascinant de parcourir le labyrinthe...

[3] Paul VALERY, « Toi, mon épaule, où l'or se joue d'une fontaine de noirceur », 'La Pythie', « Poésies », NRF, Gallimard, 1942, p. 120

[4] Est illustrée ici de façon non technique, cette définition provocatrice de l'amour, attribuée à Jacques LACAN : « l'amour c'est donner ce qu'on n'a pas à quelqu'un qui n'en veut pas ».

[5] Maurice BLANCHOT, 'Minuit, 'L'œuvre et l'espace de la mort', « L'espace littéraire », folio essais, Gallimard, 1955, pp. 1140-142.

[6] Ce qu'exprime d'une autre manière la formule célèbre de Marcel PROUST : « ...le pouvoir de nous rendre heureux ou malheureux se retire d'elles pour aller croître dans notre âme où nous convertissons la douleur en beauté. » Mais également, on commence à apercevoir avec un peu plus de précision ce qu'est la transcendance du langage dans la beauté. On dit de ce qui transcende quelque chose qu'il en est séparé par l'infini : la transcendance est discontinue. On voit bien ici que l'écriture génère la pensée, c'est-à-dire de l'écriture muette, et que cette génération est infinie puisque la transitivité des images n'a pas de terme, même au sein d'un univers fermé par les liens syntaxiques et logiques d'un texte limité que les signifiants entretiennent entre eux ; que cet infini n'est pas linéaire mais multidimensionnel, puisque chaque nouveau signifiant, qu'il soit lu ou produit, ouvre à la pensée une nouvelle direction d'investigation qu'elle s'empresse de parcourir, grâce aux connexions qu'elle initie avec d'autres signifiants qu'elle sélectionne, dans une nouvelle multi dimensionnalité, comme notre simple lecture le montre. Une telle action infiniment récursive institue la transcendance du langage & de la pensée dans la beauté.

[7] Lire ici, si l'on n'est pas familier de l'univers que nous ouvre l'analyse de l'inconscient et ce qu'elle implique de la vie de notre prime enfance le dernier chapitre du livre « Logique du sens » de Gilles DELEUZE.

[8] Je rappelle ici que l'image et le concept écrit sont organisés en groupes abstraits, c'est-à-dire qu'ils recouvrent, dans la compréhension du monde, la même réalité : l'une peut y être substituée à l'autre.

[9] Que penser d'un veuvage qui agoniserait un breuvage, et qui en outre ne consent à rien expirer ?

[10] Un verbe transitif direct peut toujours voir son objet sous-entendu. Ce qui implique qu'ici, « le pur vase » agonise peut alors signifier, si on l'applique aux personnages, que la mère agonise son fils.

[11] Stanislas LEM, « Solaris », Denoël, p. 144 et sq.

[12] « C'est alors qu'il connut, c'est alors qu'il apprit,
C'est alors qu'il sentit l'infinie agonie,
Et cria comme un fou l'épouvantable angoisse,
Clameur dont chancela Marie encor debout,
Et par pitié du Père il eut sa mort humaine. »
Charles PÉGUY, « Le Mystère de la charité de Jeanne d'Arc », 1910, p. 126.

[13] Et non pas la divinité qui, du coup, apparaît comme ce qu'elle est : à la fois l'étiquette, le concept, et l'image de la transcendance du langage dans le sujet.

Stéphane Mallarmé