LECTURE

Stéphane Mallarmé

Introduction d'Igitur :

J'étais l'heure qui doit me rendre pur

*****

L’esprit est l’endroit où le monde et le moi se rencontrent : son silence est un retrait du monde et une abstraction de soi. Non pas le zen, où le monde s’écoule sans que jamais on s’y arrête, non pas la méditation où je contemple ses constructions abstraites, non plus que la torpeur ou l’endormissement, où images et calculs s’effondrent jusqu’à l’extinction de l’activité consciente. Dans le silence de l’esprit, nul repli, nul effacement, aucune ascèse ni hébétude mais pure vacuité, comme celle d’un processeur à l’état de veille. Et c’est alors qu’apparaissent les choses. Minuit. Avant, toutes les choses passées, après, toutes les choses à venir. Instant du rien où vingt-quatre et zéro se superposent dans un intervalle qui n’existe pas. Un point sur une ligne. Et comme en mathématiques, en ce point s’ouvre un nouvel espace, totalement étranger au monde et à moi.

J’étais l’heure qui doit me rendre pur.

Ces mots viennent de nulle part. Ils ne se forment qu’en l’esprit exposé au silence car ils ne proviennent ni du monde, ni du moi. Parce qu’insensés, selon leur norme. Ils ont pourtant une origine. Voici le flot de mots qui en raconte la survenance, dont ils sont le terme, commentés au fur et à mesure de la lecture afin que nous n’y perdissions pied tant en est grande l’étrangeté qui constamment met à mal notre fragile besoin de compréhension.

- I -

Certainement subsiste une présence de Minuit. L’heure n’a pas disparu par un miroir, ne s’est pas enfouie en tentures, évoquant un ameublement par sa vacante sonorité.

En cette phrase convergent plusieurs sens. Minuit évoque « un ameublement » qui surgit des propositions précédentes : les « tentures » ne le recèlent pas dans leurs plis, le « miroir » ne l’a pas absorbé et au contraire renvoie simplement l’image de la pièce dans laquelle il est accroché ou posé. L’« absence » de Minuit projette dans notre esprit l’endroit où on le cherche : au sein d’une pièce meublée. Comment subsiste alors sa « présence » ? Il n’est pas rare que la « présence » d’une heure, d’un moment de la journée ou de la nuit se manifeste dans un environnement. Voici ce que dit LECONTE DE LISLE de Midi :

MIDI, roi des étés, épandu sur la plaine,
Tombe en nappes d'argent des hauteurs du ciel bleu.
Tout se tait. L'air flamboie et brûle sans haleine ;
La terre est assoupie en sa robe de feu.

Ici, la présence de l’Heure se manifeste dans la conjonction d’un ensemble d’observations directes et indirectes de l’environnement, spécialement la nature : MIDI y est patient (MIDI… [est] épandu) et agent (MIDI… tombe). Chez MALLARMÉ, Minuit se ressent au contraire à l’intérieur d’une pièce, et ce n’est plus dans la présence affirmée des signes et des choses, ni par son implication dans un ou plusieurs procès qu’il apparaît (« évoquer » est une opération complexe dont le sujet grammatical n’est ni l’agent ni le patient stricto sensu), c’est sa non appartenance, marquée en propositions négatives, à l’ensemble des objets de la pièce qui signe cette présence, parfaitement exprimée en sa « vacante sonorité » : « [Minuit] n’a pas disparu […] ne s’est pas  enfouie ». Comme une onde parcourt et courbe la matière, Minuit est coulé dans le langage auquel il donne sa forme et son sens de surface, et n’apparaissent que ses traces, le son et l’image.  Dès lors sa présence s’inscrit dans une réalité qui n’est plus fermée sur le « bon sens » des choses, comme le montre la suggestion que l’heure y puisse disparaître « par un miroir ».

Je me rappelle que son or allait feindre en l’absence un joyau nul de rêverie

Le mot mis en valeur par le rejet en fin de période est « rêverie », auquel tout le syntagme qui l’introduit confère selon nos critères diurnes une hypothèse de réalité hautement improbable : l’ « or » du Minuit - ou de sa sonorité, que peut-être rappelle l’éclairement d’une bougie, « allait feindre », c’est-à-dire était sur le point de faire croire qu’il représentait ou réalisait; « en l’absence »: au moyen de quelque chose qui n’existe pas (cf. supra « vacante »), et cette relation de nature causale n’est que vaguement suggérée par le pronom « en » ; « un joyau nul » : « joyau » répond à « or », introduit à la magnificence de l’objet qu’il subsume, mais dans une irréalité totale que « nul » lui attribue définitivement. « Rêverie » n’est plus alors qu’une Belle au Bois Dormant celée au fond d’une forêt d’impossibilités, d’inexistences successives, un rêve dans un rêve dans un rêve, comme ceux du film de Christopher NOLAN[1]  ; mais au terme du chemin délicatement ouvragé des mots qui l’introduisent.

riche et inutile survivance

Nouveau flamboiement du vide qu’affectionne MALLARMÉ, « survivance ». La rêverie est un décrochement du monde réel. « survivance » fait allusion au souvenir dont la réalité est insérée dans les traces que manipule la rêverie sans qu’ici on en précise la substance – survivance de quoi ? ; « riche » ravivant l’« or » et le « joyau », « inutile » prolongeant l’« absence » et la « nullité » précédentes, planant sur la réalité des objets de la pièce ; et tous ces termes s’avancent dans notre esprit comme des tentations immatérielles, pures jouissances qualitatives du néant.

sinon que sur la complexité marine et stellaire d’une orfèvrerie se lisaient le hazard infinis des conjonctions

« sinon que » surgit alors comme un sursaut, comme si le lecteur réactivait soudain la veille, alors qu’il était sur le point de succomber à l’étrange transmutation onirique qu’opèrent les mots d’un langage secret, succubes qui nous absorbent dans le monde du néant. Mais ce qu’il introduit s’avance toujours de manière indirecte et masquée : l’objet d’orfèvrerie n’est pas cité, c’est le terme générique qui est employé, et comme complémentation de l’abstraction du premier plan qu’est « complexité », « marine » et « stellaire » y connotant leurs domaines infinis assortis des fragrances et éclats fractaux qui en émanent. Cette complexité est une clé. On y lit : 

sur la complexité … se lisaient le hazard infinis des conjonctions

Il faut garder ici l’orthographe du manuscrit. Elle témoigne de l‘intrication bouleversante des concepts dans l’esprit du scripteur, au sens quantique du terme : se lisait le hazard a autant de validité potentielle que se lisaient les conjonctions, ainsi que hazard infini et [les] infinis des conjonctions. Le lecteur ne peut s’arrêter à un seul sens, il est confronté à leur pluralité, les sens étant, dans cet espace exclu du monde, superposables. Si nous revenons alors à l’ « orfèvrerie », il semble bien que dans cet univers de représentation et polysémique ouvert par le seul langage, elle puisse renvoyer à ce qui vient d’être écrit, le « une » la déterminant en la reliant sûrement à un objet de la pièce mais qui ne serait qu’un pur déclencheur, dans une filiation qui soit la plus brillante de ce monde sans lumière du langage et qu’un des isotopes de la dernière période, hazard infini des conjonctions, rend hautement probable, conjugué qu’il est au bouleversement introduit par l’orthographe, remontant à la « rêverie » précédente et son cortège introductif de mots chamarrés.  

***

De même que dans le monde clos d’un film où se succèdent les images, leur compréhension résulte de la communication qu’elles entretiennent entre elles, de même dans l’espace de ce langage, les mots ne peuvent être saisis et compris qu’à l’aide de l’éclairage d’un autre ou d’un groupe d’autres qui, à leur tour, exigent cette application de manière récursive, on commence à l’apercevoir. S’ajoutant le fait que ces labyrinthes du sens se superposent et que, comme en mécanique quantique, les sens différents coexistent au sein de la virtualité, la lecture consiste à parcourir non plus un espace réglé à n dimensions, comme dans le monde diurne, mais un véritable hyperespace où le nombre de dimensions n’est ni fixe ni variable, mais indéfini[2].
On a un peu l’impression, en expliquant ainsi, de pratiquer ce que Pascal appelait l’« esprit de géométrie » qui parcourt l’enchainement des choses pas à pas. Si on relit maintenant la dernière partie du texte :

sur la complexité marine et stellaire d’une orfèvrerie se lisaient le hazard infinis des conjonctions

on peut la voir comme la même chose exprimée par l’« esprit de finesse ». La complexité stellaire dessinerait immédiatement ce réseau d’étoiles qui évoquent les mots compris brillant dans la nuit du texte de toute la splendeur d’un soleil ; les vastes régions richement colorées des nébuleuses, dans l’interprétation moderne, et non celle de l’époque de MALLARMÉ, rappelleraient les sources brutales du plaisir lorsque de longues chaines de termes s’éclairent et embrasent enfin d’un seul coup l’intelligence synthétique du texte. La complexité marine déploierait ses diaprures, son chatoiement de lumière prismatique aux couleurs adoucies ; autant que la solitude sombre et glacée de ses grands fonds ; qui éveillent inéluctablement le temps non linéaire, discret et infini – graphique de la compréhension, autant que sa respiration contrainte en atmosphère raréfiée. Ces images piquent, comme les éclats dévoilent par fragments le réseau parfait des surfaces régulières d’un diamant taillé, en toile de fond, le texte de MALLARMÉ. Elles révèlent son étoffe, parfum, saveur, perspective, profondeur, qui jamais ne cessent de se mélanger, se défont, se marient, s’estompent, s’évanouissent indéfiniment dans le froid virginal de la page qui l’écrit et le silence attentif de l’esprit qui l’accueille. Elles établissent la noblesse de son langage, comme les mirages la poésie du désert.

- II -

Après nous avoir révélé, dans les deux premières phrases, l’espace sui generis ouvert par la présence de Minuit, et installé le fait que la compréhension qui s’y déploie, cette agilité avec laquelle nous relions les choses les unes aux autres, s’engage ici dans des voies absolument inhabituelles, d’une profondeur et dans une géométrie inconnues, MALLARMÉ attire notre attention, dans la première partie du second alinéa, sur l’un de ses opérateurs, et dans la seconde sur l’une de ses conséquences. 

Révélateur du minuit, il n’a jamais alors indiqué pareille conjoncture, car voici l’unique heure qu’il ait créée ;

L’opérateur de cet espace, c’est le hasard[3]. La définition de celui-ci dépend du domaine dans lequel il opère. Pour nous qui sommes confrontés à un espace nouveau et dont les caractéristiques nous sont inconnues, cet objet ne peut qu’être le dénominateur commun à l’ensemble de ses définitions. Dans une série d’éléments, le hasard agit sur l’un d’entre eux s’il n’est pas relié à l’élément précédent par une relation de cause qui implique sa survenance, ni à l’élément successeur par une relation de but[4], symétrique de la cause. Et c’est en quoi il n’indique absolument rien, surtout pas pareille conjoncture, c’est-à-dire la liaison d’événements concomitants de la situation précédemment citée. Par son intervention, le hasard ne fait qu’une seule chose : il crée, fait surgir en dehors de toute règle. Et Minuit est bien la seule heure qu’il puisse créer, les autres étant enfermées dans le sup demi-treillis de la suite des 24 chiffres, où chaque élément est relié à ses deux majorants antécédents, et à ses deux minorants successeurs. C’est son exclusion de cette structure, ne le reliant à rien, ainsi que sa nature d’instant-point et son ouverture sur un espace nouveau sans aucun lien avec le réel, qui font qu’il advient par hasard : rien n’obligeait à ce surgissement. Il n’en est pas de même de Midi, si l’on se réfère au texte de LECONTE DE LISLE que nous avons cité (cf. infra) : celui-ci y apparait comme une émanation du réel, il lui est consubstantiel.

et que de l’Infini se séparent et les constellations et la mer, demeurées, en l’extériorité, de réciproques néants, pour en laisser l’essence, à l’heure unie, faire le présent absolu des choses.

Nous glissons maintenant d’une dimension dans une autre, grâce aux propriétés de voici. En présentant l’heure unique avec ce terme, MALLARMÉ entreprend de diriger notre regard ; d’abord vers l’objet qu’est Minuit ; maintenant vers une scène dont les acteurs sont les abstractions éternelles telles que l’Infini, l’essence, les choses, et ces pans du réel que sont les constellations et la mer qui les véhiculent dans leur image. Et cette scène est une mue : les constellations et la mer perdent en quelque sorte leur peau, constituée de tous les éléments concrets qui leur appartiennent et deviennent, dans la parole de MALLARMÉ, « de réciproques néants », pour faire apparaître, comme dans une mise au point qui de floue devient nette, ce qui était caché derrière leur réalité profuse : l’essence. Et c’est merveilleusement agencé : l’essence ne peut être générée que par l’Infini, qui seul délie les choses de leur immédiateté[5] – ici exprimée en « extériorité ». Et le corollaire, c’est que cette réduction, qui fait perdre aux choses réelles leurs éléments particuliers, rend celles-ci éternellement présentes dans cette essence où elles s’abîment[6]. Nous faisons couramment une expérience semblable lorsque nous regardons une image qui, elle aussi, délie les choses de leur contexte vécu, et nous permet de retrouver non ce qui s’est passé mais la saveur de l’instant qui fut, et tous les traits spécialement réservés en mémoire : la liaison avec le réel n’existe plus, et c’est ainsi que le sujet de l’image - la « chose », objet, situation, personne, deviennent absolument présents, comme un son pur n’advient que dans le silence absolu de la chambre sourde où cesse le bruit du monde.  

- III -

Le paragraphe qui suit est un fragment exceptionnel dans l’univers linguistique de Stéphane MALLARMÉ, tant par ses caractéristiques propres que par l’éclairage qu’il donne aux différents aspects du langage, formels comme sémantiques, que l’écrivain sait agencer. Le paragraphe précédent s’est achevé sur le « présent absolu des choses ». Après avoir dissous la mer, les constellations, et en fin de compte tous les objets de la pièce dans une catalyse opérée par le hasard, puis ouvert un espace-temps nouveau où les choses n’existent plus que dans leur essence et dans leur présent absolu, des rapports nouveaux peuvent s’instaurer. C’est à une sorte de fantastique big-bang que MALLARMÉ nous invite à assister.

Et du Minuit demeure la présence en la vision d’une chambre du temps où le mystérieux ameublement arrête un vague frémissement de pensée 

Ici, la singularité originelle, c’est Minuit. On en observe les traces – la « présence » - dans la « vision d’une chambre du temps », tout comme l’on observe aujourd’hui certains rayonnements infra-rouges qui témoignent de la survenance de l’explosion initiale il y a quinze milliards d’année. Le surgissement de Minuit dans cet espace clos singulier – expérimental, peut-être, à cause de la contiguïté de chambre à bulles - qu’est la « chambre du temps[7] » n’a pas détruit les objets de l’univers normal, mais ceux-ci n’existent plus ici qu’en arrière-plan indistinct, ils se sont effondrés en un « mystérieux ameublement » qui « arrête un vague frémissement de pensée » tout comme les structures matérielles du cosmos absorbent les trains d’ondes photoniques. Et cette vision métaphorique de l’expansion initiale de l’Univers dans le surgissement de Minuit reçoit alors une confirmation magistrale avec la caractérisation de cette dernière action, l’arrêt : 

lumineuse brisure du retour de ses ondes et de leur élargissement premier.

Une fois encore, cette interprétation du texte est impossible à l’époque de MALLARMÉ, mais en tant que lecteur moderne, on ne saurait l’écarter sans refuser de laisser les mots effectuer leur travail fondamental, qui consiste à s’interpénétrer et se nourrir les uns des autres à la fois au sein du texte écrit et dans l’esprit du lecteur. Ce qui n’était qu’éclairage secret et distorsion insolite du réel pour un lecteur du XIXème siècle – et qui l’est encore pour nous, acquiert aujourd’hui résonnance et profondeur insoupçonnées : ce nouvel espace structuré confère à la « lumineuse brisure » une densité qu’apporte la contiguïté de la chambre à bulles, et ce n’est pas une vaine analogie que de voir dans la collision des particules une saisissante image de ce que produit la collision des mots[8].

Dans ce décor congruent à l’énigmatique émergence de Minuit, comment se transmet ce fantastique ébranlement du réel au sujet de l’expérience ?  On vient de lire une séquence de langage dynamique, une image cinétique, production rarissime chez MALLARMÉ qui laisse d’ordinaire aux seuls mots le soin d’engendrer le mouvement des choses au sein d’elles-mêmes, car c’est dans leur pureté originelle qu’ils réalisent « l’œuvre pure[9] ». Le pouvoir attracteur des Mots freine alors la dynamique de l’image, et l’on réintègre leur espace propre, qui redevient l’unique moteur de transformation : 

cependant que s’immobilise, (dans une mouvante limite), la place antérieure de la chûte de l’heure en un calme narcotique de moi pur longtemps rêvé.

Courant sur son erre, le discours pivote vers la scène originelle où « s’immobilise […] la place antérieure de la chûte de l’heure », mais c’est pour immédiatement passer dans un tout autre espace, « un calme narcotique de moi pur longtemps rêvé », grâce à un fondu-enchainé réalisé dans la phrase avec le connecteur « en ».  C’est la fonction essentielle de Minuit de filtrer toute pensée diurne, c’est-à-dire finie, grâce à la transformation qu’il fait subir aux choses – l’ameublement, le « frémissement de pensée » s’étant ainsi transmué dans la « lumineuse brisure » en un « retour » d’ondes, aux fins d’asseoir la transformation du « moi » ordinaire, ainsi dégagé de tout lien avec le diurne, en « moi pur » dans un « calme » que « narcotique » extrait des tréfonds du rêve puisque « longtemps rêvé ». 

Or le processus de synthèse du « moi pur » est parallèle/succède à celui de l’« essence » générant le « présent absolu des choses » : non seulement le monde diurne qui s’offre à notre regard et à notre langage est altéré, mais la perception de nous-même l’est également. Comment rendre cette perception d’un soi modifié dans cet univers où tout est transsubstantié, avec un langage qui ne fût pas du monde diurne, mais laissât apercevoir en lui-même la nouvelle nature des choses et de soi ? En utilisant la technique du vers, ce que réalise MALLARMÉ en rythmant la période suivante. Transcrivons :

Mais dont le temps est résolu en des tentures sur lesquelles s’est arrêté

Les complétant de sa splendeur
Le frémissement amorti
Dans l’oubli
Comme une chevelure languissante
Autour du visage
Éclairé de mystère
Aux yeux nuls pareils au miroir
De l’hôte
Dénué de toute signification que de présence

Pour l’amateur de poésie, familier de la lecture des vers, l’effet est saisissant : chaque syntagme surgit à la fois dans la pureté et dans la totalité de son sens, mais en subissant les transitives variations d’éclairage que les vers antérieurs propagent jusqu’à lui, comme MALLARMÉ le dit si bien dans « Crise de vers[10] ». Dans ce monde construit de pur langage, ce sont les mots qui mènent la danse. C’est dans ce seul univers que le temps puisse se résoudre en tentures, puisque l’un se loge phonétiquement dans l’autre : l’essence profonde de soi qu’est la perception temporelle de notre moi va se sublimer sous nos yeux comme sur un écran de cinéma : la projection est ici assurée par le « frémissement de pensée » - la fantastique cosmogonie du Minuit s’organise, la « lumineuse brisure » devient film qui déploie son espace multi-D grâce aux propriétés des concepts déliés de tout assujettissement au réel.

Le premier syntagme surgit comme une incise s’élevant du vide

Les complétant de sa splendeur

et inonde des prodigieuses vibrations de son dernier terme ce qui n’était jusqu’ici que son canevas antithétique fondu dans une ombre d’autant plus dense qu’épaissie par l’abstraction. Grâce au fondu-enchaîné de la métrique, apparaît au premier plan la fragile dynamique et la délicatesse du frémissement qui s’épuise

Le frémissement amorti

dans la formidable profondeur[11] du syntagme suivant,

Dans l’oubli

qui tombe comme une goutte et s’éloigne indéfiniment dans l’ébranlement du milieu qui l’absorbe, l’annihile, et à nouveau se fige. Quoi de plus lisse que l’oubli ? Mais avant cette disparition définitive et absolue, l’instant-point de la jonction s’ouvre sur un sous-espace nouveau que les syntagmes suivants vont matérialiser en une fractale splendide : 

Comme une chevelure languissante

rêve de caresse, tout d’abord, où se mêlent le désir et son attente indéfinie, sa rémanence dans le parfum et le toucher, qui entourent, embaument, baignent la première apparence de ce qui pourrait être moi

Autour du visage

qui ne suis pour l’instant qu’une trace, une forme vide, une variable au sein de la magnificence qui diffuse du syntagme précédent

Éclairé de mystère

sous une lumière noire : dans le monde diurne, le mystère occulte, assombrit, s’épaissit ; dans ce nouvel univers, il éclaire.  La sensualité s’est fondue dans le froid d’un pur tracé où joue une lumière inverse qui révèle, dans la mise au point lente, progressive et scandée, les détails étranges d’une improbable naissance

Aux yeux nuls pareils au miroir

d’un rite de regard dévoilant un monde caché qui, loin d’affirmer sa propre puissance, renvoie impitoyablement désirs et attentes aux contours oblongs et lisses qui les ont exhumés

De l’hôte

et s’effondrent dans l’abstraction que je[12] suis devenu, la fonction que ce monde consent : accueillir, 

Dénué de toute signification que de présence

dans la totale liberté que lui seul autorise, puisque non lié à la contrainte du sens, ni davantage à celle de l’existence, dans l’acception diurne de ces termes. Ce dernier « vers », à lui seul, condense en un raccourci saisissant, ce que devient le langage par lequel nous sommes, lorsque nous nous conjuguons à l’écriture poétique. 

Ce n’est pas la première fois que nous avons l’occasion de le remarquer à la lecture d’un texte de MALLARMÉ : nous nous désagrégeons. Dans cette dernière phrase, MALLARMÉ a recomposé sous nos yeux la métamorphose du « moi », tableau abstrait croqué en quelques « vers » qui unit, tant à la surface du dessin que dans la profondeur de l’espace, la jouissance sensuelle à l’abstraction. La chose peut être vue de diverses façons, suivant l’arrangement des constantes - la multiplicité des sens, leur coexistence qui détruit la signification, et le vide auquel on aboutit – dans le temps. 

« Ici, le sens ne s'échappe pas dans un autre sens, mais dans l'autre de tout sens et, à cause de l'ambiguïté, rien n'a de sens, mais tout semble avoir infiniment de sens : le sens n'est plus qu'un semblant, le semblant fait que le sens devient infiniment riche, que cet infini de sens n'a pas besoin d’être développé, est immédiat, c’est-à-dire aussi ne peut pas être développé, est seulement immédiatement vide[13].

Pour Maurice BLANCHOT, le temps de la lecture semble instantané. « l’infini de sens […] est immédiat, […] est seulement immédiatement vide ». Il rejoindrait ainsi la notion d’inexprimable couramment accolée à la poésie. Pourtant, c’est ce que nous tentons de montrer dans ces lectures, le temps de la lecture est sinon infini, du moins perpétuellement inachevé, tout comme l’acte d’écrire[14] ; dans un temps de lecture instantané, la poésie hermétique de MALLARMÉ n’éclorait pas, sauf à s’ouvrir dans un nouvel instant-point, et ainsi de suite. Car, par sa dimension hermétique, elle ne se révèle qu’au détour de lectures et relectures, à un moment connu d’elle seule, et dans le flamboiement d’une interprétation idiosyncratique qui vole en éclats de jouissance, et la rend, par son intensité, immédiate, et par la profondeur sans borne de sa nature, « immédiatement vide ».

- IV -

C’est le rêve pur d’un Minuit, en soi disparu

Par ces mots, nous savons avoir réintégré l’espace normal. Nous sommes sortis de ce « rêve pur » où se mêlaient hallucination, fascination et désincarnation de nous-même. Les éclairages étranges - « éclairé de mystère » - laissent maintenant place à une luminosité régulière qui s’annonce 

et dont la Clarté reconnue

avec une certaine solennité, MALLARMÉ parant le terme d’une majuscule,

qui seule demeure au sein de son accomplissement plongé dans l’ombre

et semble flotter au-dessus de cet univers énigmatique que le rêve ou Minuit ont ouvert sous nos yeux, dans notre langage et en nous-mêmes ; et cette clarté

résume sa stérilité sur la pâleur d’un livre ouvert que présente la table

maintenant que les métamorphoses de Minuit sont accomplies, que ses étranges richesses, ses puits insondables et sa géométrie inconcevable se sont évanouis dans l’ « ombre » ;  il ne subsiste plus qu’une trace inactinique qui révèle un objet commun dans sa position fonctionnelle du monde standard qu’on devine à peine :

page et décor ordinaires de la Nuit

Ces mots rassurent. De même que le Sabbat musical d’ « Une Nuit sur le Mont Chauve » de MOUSSORGSKY, qui avait exprimé l’infernale fantasmagorie, s’achève sur le calme désolé de la nature restituée à elle-même, de même la Nuit qui retrouve sa noblesse – la majuscule en fait un personnage - redevient sinon accueillante, du moins neutre, c’est le sens que connote « ordinaire » qui accompagne notre regard vers la « page » et le « décor », que MALLARMÉ, cinéaste des concepts, fait maintenant entrer dans le champ de notre esprit. Sauf que… 

sinon que subsiste encore le silence d’une antique parole proférée par lui, en lequel, revenu, ce Minuit évoque son ombre finie et nulle par ces mots :

Eh oui ! Minuit a laissé une trace. Et nous, paléontologistes du langage, sommes capables – nous avons tous l’équipement linguistique nécessaire – de suivre dans la phrase les indices que Minuit a laissés. D’abord, qui est ce « lui » ? Le « Livre », bien entendu ! C’est le seul objet matériel de genre masculin qui demeure dans notre champ perceptif présenté par la période précédente. Qu’il « profère », voilà qui nous intrigue, mais s’il s’agit d’une « antique parole », c’est bien son rôle de faire sonner le discours ancien qui, devenu sous l’emprise du temps de nature essentiellement scripturale, s’exécute alors dans un « silence » qui ne peut être qu’absolu. « Revenu » dans le livre, Minuit dit : 

J’étais l’heure qui doit me rendre pur

Avant que nous n’entendions cette parole, MALLARMÉ a pris soin d’orienter notre écoute : 

Minuit évoque son ombre finie et nulle par ces mots 

Ce que nous allons entendre ne doit nullement être considéré comme un discours diurne, il faut en juger à son aune propre : c’est Minuit soi-même, c’est-à-dire tout cet univers qui a déployé dans les moindres recoins de nos neurones, par le texte précédent, son étrangeté, qui s’y est coulé, qui parle encore bien que nous ayons réintégré la normalité. « finie » et « nulle » sont des termes que nous comprenons bien, dans la bouche de MALLARMÉ, familiers que nous sommes de son discours, s’apparier à l’« ombre ».  Ensemble, ils veulent dire sans borne, ou bien terminée et sans existence, allez savoir ! Mais de cette ombre plus vaste que l’espace et le temps, voyons ce qui jaillit.
On peut dire, bien sûr, qu’en cette phrase le passé « j’étais » et le futur « qui doit » coexistent, et qu’ainsi elle rassemble le temps dans une entité qui devient éternelle ; qu’en cette éternité, la pureté, ce concept à la fois si galvaudé mais, dans sa fleur, si beau, et elle seule a sa place ; qu’enfin c’est MOI, qui entre dans cette éternité qu’ouvre le langage. Elle exprime avec la clarté la plus totale, la lumière la plus intense ce que devient l’écrivain (et son conjugué dans la catalyse qu’est la lecture) lorsque le langage quitte sa fonction d’interface avec le monde pour entrer dans son (notre) esprit. Notre promenade sur le fil du rasoir, notre cheminement an bord du gouffre touche à son terme ; nous allons maintenant sauter.

Je crois que MALLARMÉ dit là une sorte de parole ultime, la quintessence de ce qui peut être dit en matière de poésie. Je crois que ce n’est pas MALLARMÉ qui le dit, mais le langage lui-même qui parle à travers cet homme. Qui s’adresse à nous directement, et que du coup, nous ne pouvons plus parler, nous ne pouvons plus penser, parce que nous sommes – dernière pensée à BLANCHOT qui avait raison sur tout la ligne -…

Fascinés.

ANNEXE

*****

L’un des mots-clés de ce texte, qui jalonne en arrière-plan la lecture de « l’Espace littéraire », c’est la fascination. La fascination connote la paralysie de l’esprit fasciné. Celle de l’oiseau qui fixe le serpent, celle du serpent qui oscille au son de la flûte. Dans la fascination, il y a reflux du monde extérieur et ouverture d’un unique canal de communication avec l’objet fascinant dans lequel l’esprit fasciné est, comme un processus en attente d’exécution, « suspendu ». Maurice BLANCHOT exprime ceci à propos du langage[15] en disant :

là où l'image est le moment de la passivité, n'a aucune valeur ni significative ni affective, est la passion de l'indifférence 

Il conclut :

cet infini de sens [produit lorsque l’image parle du monde] n'a pas besoin d’être développé, est immédiat, c’est-à-dire aussi ne peut pas être développé, est seulement immédiatement vide 

MB ne le dit pas expressément ici, mais cette absolue passivité de l’image, comme celle des mots vidés de tout sens par son excès même, est celle de la mort. Comparons avec le texte suivant, qui traite du cadavre, « image » (figée) du vivant :

Il est le semblable, semblable à un degré absolu, bouleversant et merveilleux. Mais à quoi ressemble-t-il ? À rien[16].

Il n’y a rien à y redire : c’est bien ainsi que sont ces choses. Mais il convient de préciser qu’autant dans l’esprit de l’écrivain que dans celui du lecteur, les processus d’écriture et de lecture ne suivent nullement cette continuité parfaite de la description, ni ne reflètent cette indécision du discours de MB - tantôt l’image foisonne, tantôt l’image est vide, même si un ‘et/ou’ tente d’en réaliser la synthèse ; bien plutôt, ces états sont superposés. Comme il est du reste remarquablement exposé dans l’« Espace littéraire », le poème (l’œuvre d’art) possède un centre que ni l’écrivain ni le lecteur ne peuvent voir. C’est une manière de dire que pour l’écrivain, un poème n’est jamais fini[17], et que pour le lecteur la compréhension jamais aboutie. La structure même du langage – aperçue par MB dans l’ « ambiguïté au niveau du monde », mise en œuvre dans le poème, fait tendre l’activité de l’esprit vers une limite infiniment reportée[18], et c’est ce qui ouvre la porte à la fascination[19] : l'impossibilité d'atteindre la limite ouvre le champ sans limite, sans désir, sans signification de la mort. 

La nuit ne partage pas. Si elle est totale, il n’y a point de lueur. La lumière, elle, n’existe pas sans ombre, c’est ce qui la rend si radieuse[20].

Alors notre frisson, notre plaisir, consiste à parcourir sans fin et à remplir sans cesse de signification ces galeries du désir, à tournoyer sans trêve autour de l’invisible dont l’enveloppe, l’haleine, le souffle inlassablement nous comblent, mais qui s’avère n’être en fin de compte qu’un trou noir qui s’évapore dans le vide et la mort. C'est un système ante-libidinal que nous propose l'Art, une pure débauche d'énergie comme on n'en voit que dans les objets primordiaux de l'Univers, les étoiles.

NOTES

*****

[1] Inception.

[2] Dans le monde où nous vivons, la compréhension arrête le sens des choses, c’est particulièrement visible dans le domaine scientifique et surtout en mathématiques. Mais dans le monde du pur langage, nul arrêt, et c’est ce qui fonde le hazard infini des conjonctions.

[3] Minuit, sujet principal, ne peut se révéler lui-même. Quant à joyau, ameublement, miroir, seules autres références masculines possibles, sauf indication expresse absente ici, les envisager complique la compréhension qui suit toujours la pente la plus évidente.

[4] Lorsque les éléments sont considérés par un sujet.

[5] L’essence de rose est le mélange des parfums de toutes les roses qui ont servi à la fabriquer : par la distillation, on en a affaibli tous les caractères particuliers. L’essence de rose ultime, absolue, serait produite par toutes les roses existantes et ayant jamais existé : un parfum de l’infini.

[6] Cf. le texte de Maurice BLANCHOT cité en annexe, qui s’avère être une quasi exégèse des mots de Stéphane MALLARMÉ.

[7] Singulier concept, qui coule en lui-même un espace clos et donc fini, la « chambre », et une dimension infinie, le « temps ». Ces mots sont la résonnance, l’espace impossible – pour le regard diurne, qui enveloppe la singularité qu’est Minuit.

[8] Car la pensée, qu’elle soit frémissante ou construite, n’est faite que de mots - et d’images, qui sont avec eux dans le même rapport que le corpuscule avec l’onde (concept et image sont les deux formes de la pensée). MALLARMÉ y souscrit : « L'œuvre pure implique la disparition élocutoire du poète, qui cède l'initiative aux mots, par le heurt de leur inégalité mobilisés ; ils s'allument de reflets réciproques comme une virtuelle traînée de feux sur des pierreries, remplaçant la respiration perceptible en l'ancien souffle lyrique ou la direction personnelle enthousiaste de la phrase ». (Crise de vers)

[9] Cf. texte de la note précédente.

[10] « … ils [les mots] s'allument de reflets réciproques comme une virtuelle traînée de feux sur des pierreries […] Le vers qui de plusieurs vocables refait un mot total, neuf, étranger à la langue et comme incantatoire, achève cet isolement de la parole: niant, d'un trait souverain, le hasard demeuré aux termes malgré l'artifice de leur retrempe alternée en le sens et la sonorité, et vous cause cette surprise de n'avoir ouï jamais tel fragment ordinaire d'élocution, en même temps que la réminiscence de l'objet nommé baigne dans une neuve atmosphère ».

[11] Les choses « tombent dans l’oubli ».

[12] Autant l’auteur que le lecteur : c’est le « moi ».

[13] Ces mots sont ceux d’un philosophe.

[14] On ne doit en effet pas oublier que le sens du texte ne « s’exécute » ou n’apparaît que dans l’esprit du scripteur ou dans celui du lecteur. Et que ces derniers sont toujours soumis au temps.

[15] Il l’exprime à propos de l’image, mais nous savons qu’image et langage fonctionnent de la même manière.

[16] Je ne résiste pas à présenter le fragment complet de texte : « Qu’on le regarde encore, cet être splendide d’où la beauté rayonne : il est, je le vois, parfaitement semblable à lui-même ; il se ressemble. Le cadavre est sa propre image. Il n’a plus avec ce monde où il apparaît encore que les relations d’une image, possibilité obscure, ombre en tout temps présente derrière la forme vivante et qui maintenant, loin de se séparer de cette forme, la transforme tout entière en ombre. Le cadavre est le reflet se rendant maître de la vie reflétée, l’absorbant, s’identifiant substantiellement à elle en la faisant passer de sa valeur d’usage et de vérité à quelque chose d’incroyable – inusuel et neutre. Et si le cadavre est si ressemblant, c’est qu’il est, à un certain moment, la ressemblance par excellence, tout à fait ressemblance, et il n’est aussi rien de plus. Il est le semblable, semblable à un degré absolu, bouleversant et merveilleux. Mais à qui ressemble-t-il ? À rien ».

[17] Cf. Paul Valéry : un poème n’est jamais fini, seulement abandonné.

[18] Ce qui est en relation biunivoque avec l’infinie densité de l’image.

[19] Ici, il y a un saut : on change de regard.

[20] Frédérique Deguelt, « Les brumes de l’apparence », Actes Sud, 2014, p.153.