LECTURE
Stéphane Mallarmé
Une dentelle s'abolit
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Dans le symbolisme, l'objet décrit occupe sa place dans le sens immédiat pleinement, mais s'ouvre aussi sur un univers de correspondances qui permet de voir dans cet objet autre chose que lui-même. Ce « procédé » symbolique peut être transposé aux « procès », tels qu'ici « s'abolir ». Ce court rappel est nécessaire pour qu'on ne soit pas immédiatement désarçonné par le premier vers du poème, car si l'on s'en tenait au sens courant de chaque terme, « dentelle » et « s'abolir », le vers ne constituerait en rien une construction immédiatement intelligible, ni métaphorique ou métonymique, ni enfin une quelconque figure qui fournisse la clef de sa compréhension : une dentelle n'est pas un usage, sauf à ce que la relation soit expliquée. Le second vers, bien qu'il complémente le premier, n'apporte rien qui permette de pénétrer davantage cette compréhension :
Dans le doute du Jeu suprême
La complémentation, dans le discours diurne, lorsque on y emploie des termes qui nominalisent une action, comme ici le « doute » l'acte de « douter », le « jeu » celui de « jouer », offre pratiquement toujours la possibilité de restaurer l'action correspondante dans sa complétude, c'est-à-dire d'identifier la totalité de la structure cognitive qui intègre l'agent et l'objet éventuel, soit par une anaphore marquée, soit grâce à une situation connue ou supposée connue à laquelle on fait référence et qui les mentionne. Dans ce poème : qui doute ? De quel doute s'agit-il ? De celui du « Jeu suprême ». Cette réponse n'amène en première lecture que son propre lot d'interrogations : qui joue ? Qu'est-ce que ce Jeu suprême ? Les deux vers suivants participent du même thread de compréhension difficile, puisqu'ils sont rattachés au vers précédent comme quasi-conjonctive introduite par « à »
A n'entrouvrir comme un blasphème
Qu'absence éternelle de lit
où le seul terme concret, au sens d'objectal, qui eût pu aider ici à préciser la situation est « lit ». Cependant, il ne parvient pas à lui seul à introduire une compréhension acceptable, et implique par conséquent son propre jeu d'interrogations. Voilà, semble-t-il, un discours bien sec, bien concret, rompu d'un solide bon sens qui ne laisse apparemment aucune place aux « virtuelles traînées de feux » dont fait état par ailleurs Stéphane Mallarmé à propos de la poésie. C'est pourtant bien à commencer par répondre à des questions aussi terre à terre, en raison de l'exigence de cohérence que la construction linguistique fait immanquablement surgir, qu'il va falloir nous atteler. Notre quête débutera par conséquent comme celle d'un limier qui, grâce à la puissance et à l'intelligence de son système olfactif, est capable de dégager puis de suivre des traces, car c'est bien ainsi qu'apparaissent ces scories linguistiques que sont les mots, témoignages écrits ou prononcés d'un antique flamboiement autour d'un objet improbable dont l'écrivain s'évertue à retrouver l'existence, si tant est qu'il ait été. Pour qu'ainsi affleure le sens, comme un récif corallien gerbé d'écume dont la mer qui l'entoure, agitée et changeante, laisse entrevoir, mais en masquant ou en déformant, qui un jour sur quelque pâle madrépore, qui l'ombre d'une arête vive aux versants noirs soudain ensoleillés, soit la formidable complexité matérielle et lumineuse du fond qui construit l'émergence et la splendeur qui surgit.
Quelle dentelle ? Le seul terme auquel elle semble pouvoir se rattacher, que nous venons d'apercevoir plus haut, est le « lit ». Est-ce alors au « tour de lit » qu'elle appartient, ou, plus évasivement, est-ce la dentelle d'un oreiller, d'un drap, d'un couvre-lit ? Cette analyse lexicographique sans contexte nous mène dans le mur. C'est bien plutôt une immersion profonde dans la lecture du texte qui va nous permettre de dégager « dentelle » de sa gangue d'indétermination, et surtout de commencer à entrevoir en quoi elle « s'abolit dans le doute », qui semble encore plus malaisé à appréhender. Le second quatrain nous fournit une série d'indices avec en premier lieu le mot « guirlande ». Si nous acceptons, en effet, que notre dentelle soit une guirlande, alors le fait qu'existe en second lieu au vers précédent un « conflit », que celui-ci concerne, par la complémentation qu'il construit, cette « guirlande avec la même » c'est-à-dire avec son image, et si nous considérons en troisième lieu que ledit conflit est « enfui contre la vitre blême », alors non seulement notre dentelle s'objective, mais également par contiguïté le « doute » prend forme ainsi que le « Jeu suprême » : c'est bien alors d'une dentelle et de son reflet produit par le miroir qu'est la vitre, qu'il s'agit ici ; et c'est ensuite à partir de cette insignifiante situation que Stéphane Mallarmé nous ouvre l'espace du poème. Car ce qui s'agrège alors sous nos yeux, c'est l'espace entre la dentelle et son reflet. La vitre le sépare en deux parties égales qui, comme nous venons de le voir, joue le rôle du miroir, la fenêtre symbolisant la séparation entre le monde du réel et le monde du reflet, ce dernier représentant également l'espace du rêve et l'univers spirituel. C'est alors dans cet espace double, et dans cet espace seulement semble-t-il, que ces hypothèses plausibles caractérisent, que la signification prend forme, que le langage peut fonctionner, que la dentelle peut s'abolir, c'est à dire disparaître en tant qu'objet réel, puisque son existence est maintenant en quelque sorte contestée par celle de son double que le miroir intronise : ce que l'espace du poème immédiatement instaure, c'est le doute sur sa réalité, et le renvoi incessant de cet objet du monde réel à son reflet puis du reflet à lui-même constitue alors à son tour le jeu - suprême, dans lequel l'objet et son image luttent symétriquement et perpétuellement pour l'existence. On se remémore alors immédiatement les deux premiers vers du second quatrain
Cet unanime blanc conflit
D'une guirlande avec la même,
qui donnent à l'espace de la réflexion telle que nous nous le sommes représenté une dimension et des caractéristiques nouvelles. Observons d'abord que Mallarmé a écrit « une guirlande avec la même », et non pas « une guirlande avec son « reflet », par exemple ; le transformé de la guirlande est ici « la même », c'est-à-dire non pas un autre objet, fût-il abstrait, mais l'élément neutre, qui, par nature, est indéterminé. Observons ensuite que le conflit est « unanime », c'est-à-dire que les deux parties -- l'objet et son reflet -- sont en accord complet, qu'ils sont par conséquent dans une position entièrement symétrique qui surdétermine de ce fait le doute du quatrain précédent. Observons enfin que le conflit est blanc comme l'est la page blanche, vide, sans matière, ce qui, ajouté au fait qu'il n'existe plus qu'à l'état de trace (« enfui »), confère à cet espace le caractère d'une entière virtualité. De cet espace virtuel ainsi constitué, on peut s'interroger sur ce qui y transite et ce qui en découle : en quoi ce jeu de pendule entre l'objet et son reflet constitue-t-il un jeu « suprême » ? Ce sont les deux derniers vers du premier quatrain qui nous y introduisent :
A n'entrouvrir comme un blasphème
Qu'absence éternelle de lit,
Le lien introduit par « à » est un lien lâche, peu déterminé, comme le sont, on commence à le comprendre, bien des liens, dans ce poème, entre les objets et leur image, qui se résout en une absence, éternelle de surcroît, ce qui confère à cette dimension nouvelle d'ouverture la consistance du vide. Ainsi, comme dans le dédale allégorique de Matrix où chaque image, comprimée dans son existence binaire, ne débouche que sur le cosmos, le jeu suprême ouvre à son tour la porte du néant. J'ai dit ailleurs que la lecture d'un poème est une affaire personnelle, dont nul ne peut être dessaisi pour la simple raison que la seule norme est ici le langage tel qu'il est écrit, et non une quelconque interprétation de ce langage, aussi intelligente fût-elle. Dans la lecture du poème, nulle herméneutique ne peut nous contraindre à n'aller pas où nous désirons aller, ni davantage nous obliger à voir ce qui ne nous apparaît pas. Je ne peux m'empêcher de penser ici qu'« abolir » et « absence » se répondent par-delà l'épaisseur de sens qu'ont tissée les vers intermédiaires, que par quelque raccourci trans-sémantique, l'une est le résultat de l'autre, « filiale » avant la lettre, en quelque sorte. Et que dans cette perspective particulière, acquise en se positionnant tout simplement dans une région choisie de l'espace du langage, on peut regarder de ce point de vue le vers qui précède cette absence :
A n'entrouvrir comme un blasphème
Et voir d'emblée que la réalité du passage du doute au néant n'est jamais achevée, puisque rien ne s'ouvre en fait, qui bien plutôt « s'entrouvre », pour aussitôt pénétrer dans le labyrinthe du « blasphème », lequel conditionne maintenant la forme d'accès au néant ; qu'originellement le blasphème est un discours outrageant à l'égard de la divinité, ouvrant ainsi un espace de défi total, de risque absolu en raison du statut du défié ; qu'alors au néant dont le blasphème constitue la signature au pouvoir attracteur, le doute tente de résister comme une blessure saignante qui mène à la mort mais n'est pas encore la mort et s'en rit, image rictus que renvoie le miroir du blasphème ; qu'alors ce sous-espace nouveau dans celui du poème, ce labyrinthe supplémentaire dans notre cheminement s'ouvre fantastiquement dans toute sa puissance d'horreur concentrée dans le signifiant, lâchant et les barrages et les chiens dans une sorte de point d'orgue infini du carnage et de la sauvagerie avant de chuter vertigineusement comme dans une coupure mathématique, dans l'éternelle absence, destination du voyage ; que dans une version soft, le blasphème introduit deux éléments, la divinité et ce qu'on en dit - une représentation injurieuse, et que dans le conflit qui nous occupe il y a bien quelque chose de cette nature qui à la fois sépare et relie l'objet à son image, dont l'échange concurrentiel perpétuel, les symétriques regards en chien de faïence, témoignent, comme sur un air de linguistique amoureuse, d'une sorte de je t'aime moi non plus !
Il faut peupler la nuit. Ce n'est pas ce que le poème nous dit, c'est ce qu'il nous suggère. C'est ce qu'il nous implore de faire, par la part humaniste qui le remplit. Et aussi qu'il nous ordonne, par la part qui reste. Car derrière et dans le poème écrit par un homme, il y a le langage, toujours à double face, comme Janus, avec lequel certes nous nous exprimons, mais qui contraint, qui toujours nous invite à produire du langage, de l'image, de la pensée. Et le lecteur qui, en commençant sa lecture d'un poème, s'est risqué hors du monde diurne, lequel possède l'exorbitant pouvoir d'interrompre le langage, de lui fixer un terme et de l'obliger à le respecter, se voit ici glisser dangereusement, se sent perdre pied, entend sourdre sa pensée et ses images dans un flot seulement interrompu par l'angoisse de n'en pouvoir produire, tant que le poème n'a pas consenti à une séparation de nature obstétricale : le poème, c'est d'une certaine manière l'enfance de l'art. Et lire un poème ne devient alors plus, comme on le penserait au premier abord, un moyen d'exister dans la nuit du monde, par notre langage, par notre pensée, par notre âme disent certains ; c'est bien au contraire la nuit qui s'empare de nous, le monde dans son essence non vivante qui s'introduit dans notre esprit, prend les commandes, la mort selon Maurice Blanchot – l'objet a selon Jacques Lacan - qui s'immisce dans notre vie, et de tout, absolument tout, nous sommes dessaisis. Et l'on en jouit. Car ces trains incessants d'images, de langage et de pensée convergent tous, dans l'activité ouverte par le poème, vers une destination inconnue mais pressentie, inaccessible mais imaginée, vers laquelle on court sans jamais l'atteindre, dont on s'approche sans jamais la toucher, objet rêvé dont l'enveloppe est tout entière constituée de ce que nous avons produit, et dont la finesse et la douceur peuvent être inimaginablement effleurées, mais fractalement, à chaque mot du poème sans qu'il n'y ait seuil ni limite. On comprend ici l'intime lien qui relie le lecteur au poète, puisque c'est la même course qui les guide ; simplement, le poète a une obligation, celle d'écrire son invisible obsession. Le lecteur, peut-être, transpose la dynamique de la sienne dans sa lecture.
Alors, l'absence éternelle ici n'est pas un vide absolu, car tout serait dit. C'est du reste ce que laisse apparaître le vers
Qu'absence éternelle de lit.
puisqu'il s'agit d'une absence de quelque chose qui serait quand même présent puisque mentionné, dans une autre dimension de l'espace par exemple : « lit ». La même interrogation sémantique sur ce mot surgit alors non plus, comme initialement avec la dentelle, à travers une exploration lexicographique qui tenterait d'assurer notre parcours grâce à une quelconque connaissance ferme, un môle de sens établi, l'espace où nous sommes arrivés nous l'interdit, mais sur un mode nouveau, autrement élaboré. Nous parvient en effet un écho, s'ébauche l'idée que « lit » a un correspondant dans le poème, non pas à travers la hiérarchie des concepts ni grâce aux relations de contiguïté habituelles qu'ils entretiennent dans le fonctionnement du sens courant, mais simplement en raison de sa place dans le poème et de sa signature sonore : dernier mot du premier quatrain, il a son image dans le dernier mot du second quatrain, leur sonorité finale est identique, la rime originellement construite pour aider la mémoire signe ici son intervention dans un rythme sémantique, quasiment elle l'imbrique dans son transformé : c'est ainsi que « lit » communique avec « ensevelit », sans préjudice du fait que l'un est un substantif, l'autre un verbe, et que leurs domaines de signification ne s'interpénètrent pas. Mais cette correspondance formelle n'est que la trace, le signe d'une correspondance profonde en ceci que « lit », comme « ensevelit », reste ouvert, ils ne sont pas fixés dans un sens ou un jeu de sens arrêtés : on pourrait presque dire qu'ils sont gouvernés par un principe d'incertitude, et qu'ainsi chaque quatrain bée. Le conflit présenté au second quatrain, outre qu'il est - qu'il s'est ? - « enfui contre la vitre blême »
Flotte plus qu'il n'ensevelit.
On peut concevoir ici que la dentelle et son image, dans l'espace conflictuel qui les amarre l'un à l'autre, sont dans un rapport temporellement infini : rien n'existe, en dehors d'eux, que les manifestations abstraites du doute et du jeu qui se prolongent en un blasphème évoqué, et le lit qui a été signalé mais non signifié, pour cette raison, ne s'y insère pas, l'absence éternelle nous le confirme. « Flotte » ne fait alors que reprendre, rappeler l'immobilité de cette situation réifiée dans un temps définitivement figé, comme arrêté. Pour autant, rien ne s'achève, parce que rien ne disparaît définitivement sous le poids du monde, comme le suggère « ensevelit ». C'est donc un terme qui n'existe qu'en creux, dont on ne sait qui ou quoi le régit ni comment il opère, il est sans situation, n'est écrit ici que pour dire ce que cet espace-conflit n'est pas, n'existe qu'en tant que chose niée. Si nous considérons alors la construction sémantique au dernier vers du quatrain précédent
Qu'absence éternelle de lit.
on voit clairement que « lit » remplit la même fonction qu' « ensevelit » : il est écrit lui aussi en contravention totale avec ce qui l'introduit, l'absence éternelle qui instaure le néant, et de même que le verbe était coupé de ses domaines de définition associés et devenait ainsi indéterminable, de même « lit » est à son tour coupé de toute référence, jouant le rôle d'un objet quantique dont la signification n'est finalement que statistique, sautant d'un sens à l'autre au gré de cette valeur abstraite : lit de rivière, c'est à dire coque matérielle d'un flux qui ici n'existe plus, celui du temps, lit de repos, c'est-à-dire de l'aspiration définitive par le vide, vers laquelle sans cesse cet espace oscille mais que jamais il n'atteint, lit de parade peut-être, qui semble vouloir s'accoupler ici à l'idée de la mort qui hante chaque anfractuosité de ce langage ; lit de plaisir et d'enfantement, enfin, qui trouverait son écho au dernier vers du poème :
Filial on aurait pu naître
Il est alors temps de revenir sur l'ensemble du chemin que nous avons suivi. Un tel parcours linguistique n'est pas linéaire : on ne commence pas au premier vers pour les examiner dans leur succession et terminer au dernier. Car les concepts du poème s'appellent et se répondent, des mots, des substantifs, des propositions - des opérations sémantiques, et même, on en a rencontré ici, des structures sémantiques complexes se correspondent dans la recherche du sens. Ainsi la dentelle fait-elle maintenant l'objet de multiples perspectives : pur objet blanc, d'abord, fin travail doté par essence d'élégance et de beauté, elle devient par la transmutation naturelle du symbole l'image de l'œuvre d'art. Le poème laisse à peine transparaître en filigrane un script dans lequel sa part matérielle s'inscrit, qui décrit le cadre simplissime du scénario de cet objet avec son image, drame à deux personnages fermé sur son espace et son temps figé. Sur ce canevas, les symboles associés vont maintenant animer la scène grâce à leur vie propre, qui n'est pas celle du monde diurne et fini, bien plus proche d'un univers quantique fermé sur l'impossibilité, le néant. Ainsi s'avance le doute, fou redoutable sur ce Jeu d'échec qui confère à l'ensemble des mots entrés dans la partie le statut d'incertitude qui ne les quittera plus. On a dès lors compris qu'ici « Jeu suprême » est aussi l'enjeu suprême, la pièce principale, plus importante que l'œuvre elle-même qui n'est plus dans cet univers que le théâtre du combat, cette ombre formidable que nul jamais ne vit ni ne verra, trou noir autour duquel gravite l'ensemble du poème. Sacrifiée, l'œuvre, dans cet immense bruissement de significations qui disparaissent aussitôt qu'incréées lors d'une ouverture qui n'existe pas, et dont la trace, comme le bord d'une bande de Moebius, revient éternellement sur elle-même, de ce qui n'a jamais existé. Car « lit » est une matière fissile dont les significations entrent en dissidence puis en collision, et communique à tous les termes des quatrains, avec son transformé « ensevelit », une vibration instable qui les effrite et engage leur destruction interminable, qui ne sont plus que cette trace de l'œuvre, de la scène du combat, du conflit. Puisqu' « enfui ».
Sous la neige d'hiver, la région des lacs Capitello et Nino, aux pieds du Monte d'Oro et du Monte Rotondo est une masse de cristal. L'air lui-même est fait d'un silence épais qui semble en avoir la consistance ; il véhicule à peine le chuchotement de nos pas ; le passage d'un martinet au-dessus de nos têtes surprend comme un grondement de Transall. C'est le monde de la mort blanche, où tout est réifié. Lorsqu'on s'engage, au crépuscule, dans les gorges de la Restonica, les flancs de la montagne nous pressent comme ceux d'une blessure ; les rochers qui s'empilent dans la descente abrupte, comme des caillots gigantesques, endiguent la furie du torrent qui s'engouffre dans un grondement assourdissant. C'est le monde blanc et noir, terrifiant, qui défend l'accès aux cimes. Et pourtant, l'été venu, on se baigne dans l'eau cristalline des vasques de granite rose, près de l'auberge sise aux bouches de la Restonica. C'est l'autre versant du monde, qui contient des hommes ; son avers n'est plus alors qu'un rêve, dont ne subsistent aléatoirement que quelques traces : cristalline, l'eau...
Mais chez qui du rêve se dore
Il ne sert à rien, ici, de dire ce qu'est le rêve : on se heurte toujours au même mur quantique de la signification. Mais il est agréable de voir qu'à cet instant de notre parcours, de même que l'eau cristalline est rêve de cime, de même le rêve mallarméen est tout entier contenu dans les deux quatrains qui viennent d'être dits : « rêve » joue alors le rôle d'anaphore masquée, et le poème continue sa route paradoxale, toujours produite par la bouche d'ombre, qui emprunte maintenant un sentier qui semble damé. Où les objets, concrets ou abstraits, n'apparaissaient que pour s'évanouir aussitôt et témoigner ainsi de la permanence du silence et du néant, surgit ici une forme vide, comme un pas dans la neige, qui comporte une trace anonyme :
chez qui
Un sujet sans visage prend ainsi la place du rêve et de son néant extraordinaire. C'est un événement, discret, un saut, transcendantal, dans un univers autre, mais toujours mesuré au sein de la nuit car ce qui en fait partie, à l'aune du jour, n'existe pas encore : « qui » n'est pas même une ombre, pas même un simulacre, c'est un creux. Et cette trace d'être n'est pas celle qui conçoit le rêve et s'en nourrit comme dans le monde solaire, bien que par une sorte de clin d'œil connotatif elle s'en « dore » : « dore », notamment par son rejet à la fin du vers après le déroulement de toute sa complémentation, est un pivot, un lieu géométrique, une presque porte qui se ferme derrière nous dans un tombeau, le timbre qui claque, sonne et résonne deux fois. Le verbe absorbe son sujet, lui impose son action, comme un stemma de Tesnieres qui soumet ses arguments à l'incontournable organisation de la structure d'ordre. Car « dore », dans le jeu sémantique, est le seul terme dont on puisse attendre, dans une phrase dont le sujet est masqué et l'objet renvoie au monde du néant, une salvatrice substance organisatrice, un rôle créateur du sens si particulier lorsque s'implique un sujet humain, fût-il réduit à l'état de trace. Un sens de « dore » nous vient alors immédiatement à l'esprit lorsqu'on se remémore l'expression familière : « se dorer au soleil ». Ce bronzage intégral est cependant un concept récent dans la civilisation occidentale, dont le XIXème siècle était démuni. Bien plutôt, le dictionnaire de l'Académie de cette époque affiche à la rubrique des expressions courantes « se dorer la pilule », dont la signification glisse sans aucun accroc, comme avec grâce, dans le flux sémantique généré jusqu'ici par le rêve : lumière, brillance qui n'existe pas, tel est le royaume entrouvert un instant devant nous, auquel le rêveur aspire inlassablement et qui perpétuellement disparaît devant lui. Le vers suivant est en quelque sorte le prolongement sémantique de ce que « dore » a institué comme un éclat du couchant :
Tristement dort une mandore
A l'écho du sens de ce qui vient de disparaître et d'être remémoré sous un rayon d'or sombre se substitue d'abord progressivement l'écho sonore que les mots « dort » et « mandore » répercutent en trains d'ondes successives dans l'espace du langage, sinusoïdes complexes que « ...ment dort » et « mandore » enrichissent d'une harmonie encore plus profonde, plus somatique. S'applique ensuite sur ces basses fréquences résiduelles la couche de sens original des mots qui, maintenant, apparaissent en tant qu'objets du monde humain que la construction du vers précédent a restauré. Positionné en fin de vers, le second objet du poème, conçu comme un pôle magnétique autour duquel s'amassent et s'organisent les termes abstraits, émerge alors dans sa dimension sémantique grâce à un réseau de relations complexe : « mandore ». Tout d'abord, la reconduction de la rime à quoi il participe est inattendue, et donc d'autant plus forte qui l'implique, en raison du désamorçage qu'a réalisé le terme « dort » grâce à un effet comparable à celui de l'hémistiche de l'alexandrin ; en second lieu, sa position symétrique à celle de « dore » lui confère une dynamique identique à l'implosion mémorielle du rêve que ce dernier a produite. Enfin, à cette symétrie entre l'élément et son transformé s'ajoute un effet de fondu-enchaîné qui, par la construction du mot, ouvre « dore » sur « mandore ». Ce mot partage certes alors son sens avec luth ou mandoline, mais plus encore ici, grâce à l'énergie ainsi accumulée, avec... quelque mandragore : nous sommes dans un monde de vibrations sonores qui touche aussi la forme des mots, le double écho rythmique auquel il participe vient de nous le signifier possiblement[1]. « mandore » exprime alors les propriétés mydriatiques de son correspondant sonore quantique sur fond médiéval de main de gloire macabre et d'arbre de la connaissance. L'objet visé par cette focale variable hallucinogène est atteint au vers suivant :
Au creux néant musicien
qui dévoile à quel point cet instrument communique avec le monde du rêve, s'imaginant même comme sa déformation, son déploiement aux limites de l'intelligibilité que ce dernier nous réserve. Car, on vient de le voir, à la richesse sonore conférée à « mandore » correspondent une prodigalité conceptuelle et une dynamique d'image qui aboutissent à prolonger le monde onirique du vide, qui s'est ouvert devant nous, dans le monde humain, imbriquant ainsi l'espace de la mort dans l'espace de la vie, le « creux néant » constituant le principe organisateur par excellence qui produit alors un extraordinaire hybride : la musique[2].
Pour autant, Mallarmé ne laisse pas de nous suggérer en filigrane une tout autre possibilité de signification du mot « mandore » : à son sens initial, à la fois profond, complexe, intercesseur de l'univers ou de la mort auprès de la vie, au train d'abstractions qui l'accompagnent dans son sillage, il superpose l'image plus classique de la personnification féminine. Le dernier tercet atteint en effet le bord du monde humain qu'est la « fenêtre », relisons le pour nous en bien pénétrer :
Telle que vers quelque fenêtre
Selon nul ventre que le sien,
Filial on aurait pu naître.
« telle que » est une abstraction logique, c'est-à-dire un lien entre le monde spirituel et le monde réel, lien qui est en quelque sorte physiquement représenté par cette « fenêtre » dont nous avons vu le rôle qui lui a été dévolu dans la première partie du poème, et dont la dimension est ici à la fois conceptuelle, comme le souligne son déterminant « quelque », et matérielle, puisqu’également ouverture sur le monde humain. « vers » ajoute alors de la dynamique à ce lien, qui suppose une tension, un appel peut-être, il esquisse, il initie le mouvement de quelque chose qu'on ne connaît pas encore. Le vers suivant continue cette progression à pas mesurés, cette remontée vers la surface de l 'humanité qui a débuté au vers précédent. « selon », tout d'abord, semble un connecteur vague, orienté comme à l'ordinaire vers l'idée générale de conformité. Mallarmé l'emploie parfois pour cette propriété particulière. Il en va cependant tout autrement ici. Car ce qu'il introduit, en effet, n'est rien moins que le « ventre » de la mandore, qu'il relie à l'action principale de « naître », dont le sujet apposé est « filial », laquelle action est aussi, point d'orgue, le mot sur lequel le poème s'achève, laissant ainsi l'esprit du lecteur infiniment suspendu à son sens et à l'écho qui l'enveloppe.
Frédéric Nietzsche disait en substance qu'une des qualités primordiales de l'esprit est la faculté de ruminer. Pour nous, elle est consubstantielle à la lecture d'un poème. L'organisation précise, presque dramatique, quasi exécutoire - « selon nul (autre)... que » - du sens que nous venons d'apercevoir sans la voir vraiment traduit le besoin irrépressible de « naître », dans le contexte que le poème tout entier a organisé comme un berceau, une corbeille, un écrin de langage. Toute irréfragable qu'elle soit, cette naissance est cependant indéfiniment reportée, puisque entachée d'une possibilité exprimée au conditionnel passé. Le ressac que produit cette brisure nous renvoie donc dans le souvenir proche, la mémoire immédiate, et le texte tout entier se fracasse à nouveau dans l'esprit du lecteur avec autant d'embruns successifs qui charrient maintenant les significations secondaires que la violence du rouleau initial avait désagrégées. C'est ainsi que la « mandore » s'allégorise au féminin ores paresseusement, dont le ventre est alors nourricier de l'enfant en devenir, qui fût né du côté spirituel de la vitre et baignât, ainsi parrainé, dans l'art des Muses. Sans préjudice, considérés les formes rondes de ladite mandore et son « creux néant musicien », que l'image souffrît quelque résonance sexuelle, vaginale, érotique.
NOTES
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[1] Particulièrement la séquence : « dore », « man-dore », « mand-rag-ore » dans laquelle le dernier terme est, bien sûr, virtuel. SM nous a cependant mainte fois suggéré que les mots, en dehors de leur sens immédiat, communiquent entre eux par des portes dérobées, et qu'un saut quasi transcendantal vers une nouvelle position ou étiquette sémantique leur est consubstantiel.
[2] L'image construite par Mallarmé est saisissante. L'art que l'allégorie des Muses représente est finalement la zone de partage des eaux, cet endroit unique où se mêlent les eaux du fleuve et celles de la mer, où les structures du vide – la mort – fécondent celles de la vie.