LECTURE

Stéphane Mallarmé

Sonnet en X

*****

« Les propositions qui désignent des objets contradictoires ont elles-mêmes un sens. Leur désignation pourtant ne peut en aucun cas être effectuée ; et elles n’ont aucune signification, qui définirait le genre de possibilité d’une telle effectuation. Elles sont sans signification, c’est-à-dire absurdes. Elles n’en ont pas moins un sens, et les deux notions d’absurde et de non-sens ne doivent pas être confondues[1] ».

Et c’est bien cette épineuse difficulté qu’on rencontre à la lecture des textes hermétiques. La recherche d’un sens littéral, compris comme exprimant une réalité ou un imaginaire structuré, la traque systématique de l’image et des figures qui relient à l’expression inhabituelle ce dernier en l’enrichissant, qui sont les bases courantes de l’interprétation du texte poétique, ne fonctionnent pas ici, sauf à s'autoriser les manipulations d'un corps mort, comme l'haruspice ou l'entomologiste : dans ce dernier cas, toute poésie a disparu du regard et de ce qui est lu. Cela a pour conséquence qu’on a du mal à lire le poème, à le comprendre, et que le commentaire que l’on en fera va pâtir de la trop grande délicatesse de cette approche. Pourtant, nous sommes tous suffisamment armés pour entreprendre une telle manœuvre, par le seul fait que nous sommes tous des êtres de langage. Il faut donc oser. Car chez un véritable poète, dans une véritable œuvre d’art, l’absurde primitif s’organise, ce qui était épars est relié, et c’est notre esprit de lecteur qui, comme dans une intrigue policière, essaie les chemins, construit les routes, en quadrille l’espace linguistique des mots dispersés que l’écrivain, par calcul ou par don, avait judicieusement distribués. Car notre quête permanente et ultime n’est pas tant, comme on le croit souvent, celle de la réalité et de sa vérité que celle du sens, essentiellement, qui, dans l’art, paradoxalement, peut être infini : c’est à le construire que nous ne cessons de fonctionner. C’est ce que la lecture qui suit, une parmi tant d’autres, se propose d’illustrer.

- Premier quatrain -

L’irruption initiale du premier vers souffle immédiatement de l’esprit du lecteur toute velléité de se maintenir dans la réalité, fût-ce au moyen du symbole : nul sens concret dans ce « dédiant » - seul un humain dédie, qui primitivement consacre à la divinité. Et ce qui l’entoure, ce qui se révèle dans sa proximité cérémonielle, c’est « pur », « très haut », « onyx », c’est-à-dire d’un côté l’élevé et l’absolu, de l’autre le minéral et la perfection chtonienne qui l’accompagne. Cet écrin sacré contient « ses ongles ». Ici, l’esprit faseye un instant. Il lui faut un amer, un écho : « ses » introduit l’imminence d’une proximité immédiate, et « ongles », dans notre imaginaire de la divinité, fait plutôt pressentir quelque chose de démoniaque. On se remémore alors le texte de Baudelaire :

« A ses chevilles délicates traînaient quelques anneaux d’une chaîne d’or rompue, et quand la gêne qui en résultait le forçait à baisser les yeux vers la terre, il contemplait vaniteusement les ongles de ses pieds, brillants et polis comme des pierres bien travaillées[2] ».

La situation est alors saisie : nous sommes a minima dans une sorte d’écho affaibli de cette situation précise qui, certainement, a été lue par Mallarmé, où ne demeurent plus, idéalement bien sûr, que des réductions et des condensations, mais au profit de l’installation d’un espace dépouillé de fantastique, à la fois plus étendu et plus concentré sur soi-même, dont nombre d’éléments primitivement visibles sont maintenant effacés pour ne plus exister qu’à l’état de traces, sillage des termes qui subsistent du coup plus proches, plus denses, plus enveloppants par le chuchotement insistant d’une présence sans existence, pour ne pas dire, par l’amplification concomitante du cérémonial, prolégomènes à la mort : parce que le discours abandonne jusqu’à la référence à ce qui est sans médiation sensément constructible[3], fût-il imaginaire, les mots et leur cortège ont pris la place des choses qu’ils ont fait disparaître pour promouvoir le sens pur, instaurant des relations qu’eux seuls, dans une telle combinaison, sont à même de produire et de garantir. Chaque lecteur laisse alors parler au sein de son esprit, comme je l'ai fait moi-même avec la citation de BAUDELAIRE, « purs ongles », ou « très haut », ou « purs ongles très haut » ou « très haut dédiant » etc.  en longues cohortes de termes ou d’images, échos mnésiques ou imaginés, car dans cet espace déconnecté de tout réel et de tout imaginaire construit, parce que sans aucune référence fixe, nous sommes en tant que sujets parlants devenus de purs résonateurs de langage.

On pourrait penser de ce point de vue qu’il est excessif : c’est pourtant bien d’un basculement sans transition dans un espace, dans une dimension inconnus qu’il s’agit, le second vers le confirme ; où l’angoisse, au lieu de déliter ou de ronger l’esprit comme à l’ordinaire « soutient », au lieu d’assombrir encore la nuit, « lampadophore » l’éclaire. Il n’est alors pas exagéré de voir « en ce minuit » non seulement comme l’heure du crime, mais, plus inquiétant encore, comme le passage incompréhensible parce qu’impossible, de 24 à 0. Au centre de la nuit, le temps continu du jour, qui est un ordre dense où chaque point s’ouvre sur un nouveau sous-ensemble (chaque heure se décompose en minutes, chaque minute en secondes, etc.) subit un hiatus, une systole, un arrêt suivi d’une reprise immédiate : de 24, le temps passe à 0. Cette rupture dans la continuité du temps, que seuls les symboles chiffrés réalisent, fait de minuit un point inaccessible, inexistant, parce que, à la différence des autres points du temps, il n’ouvre sur rien. Dans la continuité des instants survient une singularité, une coupure, pour employer un terme mathématique. Cette coupure, cet espace temporel qui n’existe pas, c’est l’espace du poème.

Ce que l’angoisse y soutient, c’est la cheville, la pièce maîtresse par son absolue fugacité, de cet espace impossible qu’introduisent dans leur inacceptable cérémonie les deux premiers vers : le rêve, présenté ici au singulier, mais qui se démultiplie en une succession infinie de miroirs, fractale construite par « maint » ; « vespéral » déploie l’espace où elle s’ouvre, sorte d’écho de chant grégorien épurant des cérémonies au temps ralenti et alourdies d’encens, ou encore pur calme du soir dont la magie est immédiatement consumée et infiniment par chaque rêve. Car le Phénix double le rêve, comme lui il n’existe que par sa consumation, pour renaître infiniment, angoissé, perpétuel repli de cet univers implacable sur lui-même sans qu’il n’y ait jamais trêve ni terme, ce qu’exprime parfaitement le dernier vers du quatrain : nul repos suggéré par ce « recueille », nulle transition, nul changement de phase pour la simple raison qu’il n’y a pas de mort de la mort : seule, elle est, éternellement. Et c’est bien à la « cinéraire amphore » que conduit cet enchaînement de mots ; mais en tant qu’espace et non pas que terme. Ce que Mallarmé a rendu ici, et de quelle manière, c’est l’anti-pensée, l’anti-vie, l’espace original de la mort telle que nous ne pouvons pas l’imaginer ou nous la représenter, mais seulement en sentir la trace, la patte, dans ces régions les plus extrêmes du langage d’où toute vie est absente, qui sont les limites, le dernier goût, l’ultime, infime et infinie saveur avant l’aspiration définitive par le vide.

- Second quatrain -

Mallarmé écrivait :

« Je suis […] une aptitude qu'a l'Univers spirituel à se voir et à se développer à travers ce qui fut moi »

C’est dans cet Univers sans vie que le second quatrain nous invite à pénétrer. Celui-ci s’offre d’emblée comme ce qu’il est, la trace d’une impossibilité à la fois diurne et logique, la non-existence manifestée d’une mathématique sans figures et aux symboles décalés. Les objets du premier vers installent qui son étrangeté, qui son irréférence : « crédences » oscille d’abord entre l’image voilée des accessoires de culte et celle d’une improbable vaisselle, que le « salon vide » rend aussitôt conjecturale en le privant de toute substance, ossature sans corps du coup dénuée de tout sens, trace sonore déchue d’un quelconque en-deçà supposé. « ptyx » ouvre quant à lui sa formidable profondeur de vide, pure carcasse dépouillée de toute chair existentielle éclatant comme un feu d’artifice inverse, jaillissement parfait de photons noirs rayonnant dans l’espace encombré des signifiants, illuminant çà et là quelque effondrille mnésique soudain moirée sur l’écran de l’oubli.

Et ce salon vide d’objet cachectique ou irradiant dont l’inexistence est redondante (« nul ptyx ») fait place à une nouvelle manifestation verbale où les syllabes des mots se réfléchissent comme dans un kaléidoscope secret :

Aboli bibelot d’inanité sonore

Ce vers est doté de propriétés assez extraordinaires. La redondance des consonnes des deux premiers mots (« b », « l ») produit une sorte de roulement comme d’un tambour dont la fréquence s’ouvre pour se refermer immédiatement (on passe de « a » à « i » puis de « i » à « o ») ; comme dans « musique pour cordes, percussions et célesta », où Béla Bartok module fantastiquement l’espace sonore avec ses roulements de timbale à pédale, on assiste ici à une vibration du vide, un soudaine variation qui s’ouvre et se referme aussitôt sur elle-même c’est-à-dire sur rien. Etant donné qu’il lui est directement apposé, ce mouvement reproduit une sorte d’écho hallucinatoire du « ptyx », son déploiement dans l’univers sonore qui, dans son dévoilement, s’enfonce toujours davantage en lui-même c’est-à-dire dans la profondeur du néant. Car tous les termes de ce vers y renvoient directement : « bibelot » d’abord, terme générique qui gomme toute forme et annule toute valeur ; « aboli » ensuite qui surajoute la fin de l’existence à la dévalorisation, « inanité » enfin qui confère à l’effet sonore l’absence définitive de toute épaisseur en l’installant dans l’absolu de la vacuité.

A ce point du discours du vide surgit soudain ce qui apparaît à rebours comme une singularité, un assemblage de mots quasi-sensés, c’est-à-dire dont le sens semble doté de la finitude propre au langage du monde diurne. C’est probablement pourquoi Mallarmé a pris soin de placer les deux vers suivants entre parenthèses. Mais la signification initialement palpable se dissout rapidement dans l’image, pour finalement sortir des mondes réel et onirique et redevenir incompréhensible, à nouveau faseyer dans l’impossibilité de l’espace d’arrivée. « Car le Maître est allé puiser » présente en effet une construction rigoureuse du point de vue du sens associé à la réalité dans laquelle s’exerce notre expérience et se construisent nos connaissances, où le « Maître » est peut-être, par métonymie, le poète ; mais la complémentation associée « des pleurs au Styx » pénètre déjà un univers mythique où le fleuve qui borde l’univers des morts est transmuté par l’image des « pleurs » qui le surinvestissent. Lorsqu’enfin s’établit la relation qui lie « puiser », « pleurs », le « Maître » et le « ptyx », - « avec ce seul objet » - on sait avoir réintégré l’espace dans lequel s’est ouvert le poème, le seul où puisse être écrit « dont le Néant s’honore ». Fonctionnent alors à nouveau les trous noirs du sens pur et des symboles qui relient ici notamment, par l’emploi des majuscules, le « Maître » et le « Néant ».

- Les tercets -

Le premier vers du premier tercet semble nous inviter à quitter cet espace vide dans lequel ne circulent que les trains de langage infinis de la signification. Il nous ramène en effet apparemment dans une partie visible, palpable, existentielle, du salon, que la rupture « mais » tente d’introduire. Pourtant, Mallarmé n’a pas écrit « près de la fenêtre » mais « proche la croisée », ni qu’elle est « ouverte », mais « vacante » : il continue ainsi d’instaurer dans son langage une indétermination de la référence qui oblige le lecteur à poursuivre son voyage dans l’espace qu’elle ouvre. Car si le sens probable est bien celui que nous venons de discerner, « croisée » n’en oriente pas moins, par exemple via « croix du sud », vers une organisation stellaire indéfinissable, sorte de résurgence récursive des « scintillations » du dernier vers que « au nord » facilite, « proche » vide de complément lui accordant quelque énigmatique pouvoir de confins ou de parages. Se découvrent ainsi progressivement les premières marches d’un chemin sémantique que ce montage linguistique, dans son premier arrangement signifiant, semblait avoir celé. Cette récursivité du sens fait partie des propriétés atypiques de l’espace dans lequel Mallarmé nous plonge ; et si on ne l’aperçoit pas, si on n’y est pas sensible, soit « croisée » bée, soit elle est fermée, et tous les termes qui l’entourent jonchent alors le vers comme scories éparses, ce qui fait encore partie du jeu et des résultats qu’il engendre.
Et ce jeu de l’esprit avec lui-même poursuit son infini pouvoir d’écho avec la fin du vers et le suivant : « un or agonise » ouvre de nouvelles routes, par l’indétermination de « or » tout d’abord, dont la non localisation dans un objet spatialise la couleur, en fait une vibration de l’espace du regard qu’ « agonise » ensuite, comme un ultime frémissement impossible, prolonge infiniment avant d’éteindre, en le vouant ainsi aux investigations de l’esprit ; « selon peut être le décor », comme une queue de comète sombre, invisible flux de neutrinos que suggèrent les mots sans substance et sans détermination « selon » et « peut-être » qui mènent à « décor » - mot d’espace, produit alors à son terme une redondance et une extension de la vibration. Et celle-ci a un effet. Comme un feu d’artifice soudain, telle une fractale qui à partir du néant étale sa splendeur dans l’espace qu’elle dévore, la vibration, l’espace, le « décor », tout s’est transformé subitement en un combat d’êtres fabuleux, « des licornes », animé et lumineux, « ruant du feu », dans le monde sombre et glauque des eaux magiques « contre une nixe », sorte d’éclaboussement de sens se matérialisant dans une chimère épique, distorsion singulière de cet univers d’ondes sémantiques qui s’offre ainsi à l’esprit ébahi dans l’une de ses plus surprenantes beautés. Dans cet espace irrégulier où une scène de grande densité procède d’une vibration du vide, nulle autre logique que celle produite par les mots et que l’esprit, qui leur est consubstantiel, suit avec exactitude. C’est par ce même chemin insolite que le dernier tercet nous mène vers le point d’orgue, au « septuor ».

Tout d’abord, comme par hystérésis, un écho de la scène se condense comme l’avait fait la « croisée ». Et cette condensation typée, figurée même, est revêtue des marques réminiscentes de l’espace mortifère. « Elle », isolée par une virgule, voit l’insolence de la cénesthésie qu’elle extrait de son nom pur - « nixe » - absorbée dans « le miroir ». Celui-ci transforme irrémédiablement son épaisseur existentielle en une image, un semblable décharné, il l’oriente et la présente en ce qu’elle est immanquablement devenue, « défunte nue », peut-être par résultat du combat, mais certainement par l’action diluante, saturnienne, de cet auxiliaire zélé de l’espace qui transforme toutes choses en leur reflet, c’est-à-dire leur cadavre , quelle que saisissante fût la beauté de l'image. Ensuite la même brisure du rythme régulier de l’alexandrin, avec « encore / Que » comme il y avait « un or / Agonise », qui s’amplifie ici d’une rupture logique, étend la résolution - comme se prolongeait la vibration avec « selon peut-être le décor » - dans « l’oubli fermé par le cadre » qui dissout complètement, par le surinvestissement qu’engendrent « oubli » et la fermeture, l’image primitivement entr’aperçue et assure, comme un fondu-enchaîné, la liaison avec ce qui va suivre. Ce parallélisme de la construction sémantique des deux tercets dont le second remplace la vibration transitoire du premier par la disparition définitive – quoi de plus absolu, pour les mots, que l’oubli ? – et le surgissement de son troisième vers par cette transition progressive achevée en « se fixe », aboutit à l’arrêt sur image de la chute du sonnet.

Par cette technique, le vers semble alors non plus rompre avec l’espace impossible dans lequel se déploie le poème, mais s’y fondre, en devenir en quelque sorte une transformation, une émanation, une forme superbement irradiante et mathématique, un splendide condensat harmonique et interrogateur - « sitôt » peut signifier dès que les scintillations se manifestent, mais aussi rester en suspens, comme l’est en quelque sorte l’ensemble du poème, et ainsi en manifester l’idée. En outre, le fait que l’image que constitue ce vers apparaît dans le miroir la pose en reflet de l’espace du poème, qui corrobore le linéament précédent. Enfin, le renvoi à une quelconque constellation, fût-elle la grande ourse (« septuor » et « proche la croisée au nord »), conduit à l’idée inestimable que l’univers perçu est, peut-être, le reflet de l’Univers spirituel. Pour l’ensemble de ces raisons, la « virtuelle traînée de feux » de toutes lumières et de toutes substances que nous avons rencontrées au cours de notre lecture se trouve maintenant rassemblée, re-présentée par le premier substantif du dernier vers.  Et comme dans une supernova, explications, parcours, sensations, et l’infini des exégèses qu’ils alimentent constituent progressivement une masse critique qui produit finalement la béance extraordinaire, qu’au terme de ce voyage dans l’espace du langage, ont acquis ces 5 mots :

De scintillations sitôt le septuor.

NOTES

*****

[1] Gilles DELEUZE, 'Du sens', « Logique du sens », Les Éditions de Minuit, 1969, p.49.

[2] Charles BAUDELAIRE, 'Les tentations ou Éros, Plutus et la Gloire', « Petits poèmes en prose », GARNIER frères, 1962, p.100.

[3] « boire de l’eau » a un sens fini construit dans la réalité. « boire un verre » comporte une métonymie qui remplace « l’eau », qui appartient bien au domaine de définition de l’objet du concept « boire », par verre. C’est un problème dont on connaît la solution. Il en va de même pour « boire quelqu’un des yeux » - on ne boit en réalité qu’avec la bouche, et pas des personnes. « boire la mer » est une construction imaginaire - l’opération est impossible – mais valide, puisque la mer est de l’eau. Par contre, « boire la planète mars » n’est pas une construction valide – donc sensée - sans médiation, c’est-à-dire si l’on n’explique pas, avec du langage sensé, en quoi cela peut constituer une image.